Том 7. Статьи о Пушкине. Учители учителей

В этих рядах мы имеем: сложную анафору с пролепсом (урну — уронив — утес); многократную анафору (дева — сидит — держа); детализирующее разложение (печальна — праздный — черепок), со следующим силлепсом (чудо); амфибрахическое разложение (вода — изливаясь — из), с силлепсом (вода), к предыдущим системам (дева — сидит — держа); рондо (дева — сидит); анафорическую метатесу (не сякнет вода — над вечной струей) и, наконец, ряд повторов, помимо всех этих систем (урну — разбила; из урны — разбитой), (сякнет — струя — сидит), (разбила — праздный — разбитой — струей) и т. п.

Несомненно, что некоторые звуки, не начинающие слога, также участвуют в общей звуковой гармонии (утес — сидит, чудо — вечной — печальна и т. п.). Кроме того, ударные гласные подчинены законам инструментовки, и, например, первый стих представляет замечательный пример применения в одном ряду чуть не всех основных гласных: у-о-и-ё-е-и

Недостающее а отчетливо звучит в неударных слогах: «водой», «уронив».

Подобных примеров можно привести произвольное количество: каждый стих Пушкина, за очень, очень редкими исключениями, есть пример. Повторяю: во всей мировой литературе я знаю только двух поэтов, стихи которых до такой степени закономерны в звуковом отношении: Вергилий и Пушкин. Ни Гете, ни Виктор Гюго, ни Данте — не могут сравниться с ними в этом. Среди русских поэтов, Жуковский, Лермонтов, Тютчев, Фет, стихи которых тоже богаты звуковыми построениями, все же уступают Пушкину, тем более поэты следующих поколений. Кроме того, многие поэты, особенно символисты, выставляют свою звукопись напоказ; у них аллитерации колют глаз, вроде Бальмонтова: «чуждый чарам черный челн…» У Пушкина звуковой строй скрыт; надо всматриваться, чтобы его увидеть. Сложнейшие звуковые рисунки у Пушкина становятся очевидны лишь тогда, когда проследишь букву за буквой, звук за звуком.

В этом-то, вероятно, и таится недосягаемая, до сих пор не достигнутая никем «пленительность» пушкинских стихов. Кажется, у другого поэта, у Лермонтова, например, тоже, что у Пушкина: меткость эпитетов, яркость образов, выразительность языка, глубина мысли, но пушкинского очарования часто нет. Всего естественнее объясняется это именно тем, что у Пушкина достигнута полная гармония между содержанием, т. е. выражаемыми поэтическими идеями, и обеими сторонами формы, т. е. формою в смысле композиции и формою в смысле звукового построения. Бессознательно мы, читая, воспринимаем этот звуковой строй, и он дает стихам Пушкина их предельную завершенность.

Самое же важное то, что Пушкин умел не жертвовать ни одним из элементов поэзии ради другого. Он не поступался ни смыслом ради звуков, ни звуками ради смысла. То и другое было таким, каким он хотел, чтобы оно было. Строились утонченные звуковые системы, один звук чередовался или перекрещивался с другим, а слова естественно становились на свои места, ничто не насиловало языка, образы и картины вырисовывались четко, основная мысль развивалась столь же стройно, как в любой ученой диссертации. Как достигал этого поэт? Думал ли он сам, в процессе творчества, о сочетании звуков? выискивал ли их? Приведенных примеров, кажется нам, достаточно, чтобы дать хотя бы такой ответ: Пушкин искал определенных звуковых сочетаний. Объяснить «случайностью» все звукосочетания в пушкинских стихах — невозможно. «Вдохновение нужно в геометрии», говорил Пушкин, и, наоборот «геометрия» нужна в поэтическом творчестве. Но как достигал Пушкин своей гармонии, почему у него с виду все так просто и легко, это, конечно тайна поэта.

1923

Левизна Пушкина в рифмах[50]

1

В истории русской рифмы существует резкий перелом, наметившийся лет 15 тому назад. Принципам рифмы «классической», — той, которой пользовались последователи и эпигоны Пушкина, футуристы противопоставили принципы «новой» рифмы. Сначала то были неясные, неоформленные искания, часто сводившиеся к тому, что новые поэты просто небрежно относились к рифме, позволяя себе пользоваться созвучиями очень приблизительными, ассонансами весьма сомнительными. Но понемногу характер новой рифмы стал приобретать совершенно точные очертания. Из стихов В. Маяковского, особенно же Б. Пастернака и Н. Асеева, можно уже вывести определенную теорию новой рифмы. За последние годы эта новая рифма получает все большее распространение, усвоена, например, большинством пролетарских поэтов и покоряет постепенно стихи других поэтов, футуризму по существу чуждых.