Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой

В академическом исследовании, нарушая каноны жанра, И. Соловьева превратила авторский нарратив в горячую прямую речь. Она доказывала как выросший из архива историк и убеждала как театральный писатель. Апелляция к собственному детству и юности тоже была аргументом.

«В „Хлебе“ играли великие актеры второго поколения художественников – Добронравов, Хмелев. Но для них проверка пьесы стоящей за нею реальностью переставала быть законом.

Трехлетнему ребенку было тогда, в январе 1931 года, понятно, что в стране беда. В городские двери звонили, и у нас просили хлеба деревенские люди в лаптях и кацавейках; как будто их из дому выгнали, не давши по-зимнему одеться, без валенок. Так оно и было: выгнали, разорили, раздели, ложись и умирай. – Что ж, неужели к ним в дверь не звонили, к людям из Художественного? Можно быть уверенным: и звонили, и они подавали, и теплой одеждой делились, и кого-то, может, пускали пожить (у моего деда-доктора в его доме в городе, который тогда назывался Зиновьевск, несколько месяцев жила девочка тоже лет трех, ее семья вымерла в великий голод на Украине; голод был создан искусственно – не засуха, а государственное злодейство; доктор, слава Богу, имел возможность какое-то время кормить сироту; потом за Тапочкой приехала ее тетка. Такое было в порядке вещей, добрых людей было не так уж мало».

Не отдельными фразами, но всеми документами, введенными в оборот, книга отвечала на вопрос, который занимал театральное сообщество на рубеже веков: когда и каким образом завершил свой срок старый Художественный театр. Ответ был развернутый, многосоставный, обнимающий толщу жизни, в которой И. С. была и летописцем, и живым свидетелем.

<p>«Художественного театра больше нет…»</p>

Фраза, вынесенная в подзаголовок, принадлежит К. С. Написана в сугубо конфиденциальном письме в Москву в феврале 1923 года, то есть через несколько недель после начала триумфальных гастролей в Америке. Там еще несколько слов: «надо привыкнуть к мысли, что Художественного театра больше нет». Это чувство овладевало К. С-ом многократно по всей жизни театра. Его МХАТ переставал для него существовать в Америке во время гастролей, когда не было премьер, не было репетиций, никакой «работы актера над собой». Касса, успех, деньги, возможность выжить и как-то помочь оставшимся в заложниках в Москве. Если есть только это – то «удожественного театра больше нет».

И. Соловьева описывает, как, вернувшись из Америки в августе 1924 года и воссоединившись с теми, кто оставался в Москве, люди Художественного театра пытаются творчески ответить новой жизни. Ну, как позднее скажет Б. Пастернак: «Хотеть в отличье от хлыща / В его существованье кратком / Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком». Да и правопорядок в середине 20‑х еще не держит всю страну мертвой хваткой. Первый советский сезон, который К. С. провел без своего могучего соратника и оппонента (Н.‑Д. отправился в Америку со своей Музыкальной студией), его явно обнадежил. Это не умирание дела, а попытка его воскрешения. У автора книги рождается даже изящная формула такого рода «концов» и «начал» мхатовского сюжета: «Даже признав, что „Художественного театра больше нет“, на этом „нет“ точку не ставили и „книгу жизни“ театра не закрывали. После точки начинали с отступа и нового абзаца».

С такого «отступа» начал свою постамериканскую жизнь К. С. Он буквально распрямляется в стремлении сделать что-то творчески новое. Ставит спектакль за спектаклем, знакомится с новыми авторами, активно общается с большевистской властью. Гурьбой входит в спектакли советского МХАТа блестящая плеяда молодых актеров Второй студии. По словам К. С., не только М. Яншин – Лариосик, но весь состав «Турбиных» – «счастливая игра неповторяющегося случая». К. С. считает свой первый сезон в красной Москве вторым «Пушкино». Высшего сравнения в его лексиконе не было.

Через «отступы» и «абзацы» идет кардиограмма мхатовской жизни 20‑х годов. И. Соловьева детально показывает, как ломается налаженный за четверть века уникальный механизм, как в него проникает порча.

Осенью 1928 года запрещен «Бег» Булгакова, а потом «Самоубийца» Н. Эрдмана (и у Мейерхольда, и у Станиславского). Эти «отмены» четко указывали направление. В сущности, эти непоставленные спектакли покончили с сюжетным, в терминах И. Соловьевой «сонатным», существованием художественной идеи. «Год великого перелома» она без обиняков называет терминальным. МХАТ как здание, как место народного обожания продолжает существовать, но с подмененной группой крови.

Послушность театров обеспечивается полной финансовой зависимостью от государства – «из всех возможных моделей существования театральных предприятий к концу 20‑х годов в СССР сохранилась только модель государственного предприятия».