Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой

Против М. Чехова, замечает И. Соловьева, поначалу выступили ведь не власти предержащие, а именно его товарищи по театру. Один из самых одаренных соратников Чехова еще со времен Первой студии Алексей Дикий стал самым яростным его оппонентом. Уже после смерти Сталина, когда ни самого М. Чехова, ни МХАТа Второго не было на земле, А. Дикий написал мемуары, в которых вспоминал репетиции «Гамлета», где группа очарованных Чеховым актеров стала заниматься странными упражнениями. Для «земнородного» Дикого это «радение» или «столоверчение» было органически неприемлемо. Вот портрет Чехова – принца датского, врезавшийся в память мемуариста: «Бледный, с тонким и чахлым лицом вырожденца, с гривой белых легких волос, длинными прямыми космами спадающих на плечи, метался по сцене чеховский Гамлет, ничего, в сущности, не добиваясь, терзаясь невозможностью оставить грешную землю, удалиться в тихую юдоль созерцания, небытия. Для этого Гамлета „не жить“ было бы высшей отрадой».

Ревнивый глаз «земнородного» прекрасно уловил внешний рисунок актерской игры. Но источников чеховского триумфа он разгадать не захотел. О том, что это был за спектакль, написала сразу же после премьеры другая артистка и подружка Чехова по Первой студии Софья Гиацинтова: «Миша душой говорит, и так как язык этой души необычайно талантлив, его слышат все и все плачут… в три ручья».

<p>Земнородные и мистики</p>

О чем плакали? В поисках ответа Инна Соловьева решила изучить помрежевский экземпляр пьесы. То есть той пьесы, по которой игрался спектакль о принце датском. Выяснились интереснейшие обстоятельства. Михаил Чехов играл по тексту не только сокращенному, но измененному глубинно и последовательно. «Текст, – замечает И. Соловьева, – перебирают слово за словом, пересеивают. Меняются, сжимаются реплики. Останавливаются, не договариваются монологи. Кажется, не бывало Гамлета, столь готового смолкнуть».

Мы оба тогда сошлись на том, что источники нового Гамлета каким-то образом соотносились у Чехова с его новым увлечением. Антропософские туманы были им впитаны художественно, то есть вошли в его репетиции и тренинг, в адаптацию текста, в световую партитуру, когда призрак убитого отца являлся не в своем телесном облике, а просто в виде светового луча. «Он не рассуждает, а ощущает, – напишет П. А. Марков. – Это философия, ставшая частью существа человека, мысль, которая стала чувством, болью и волей Гамлета».

Конфликт между «земнородными» и «мистиками» (обвинение М. Чехова в мистике было одним из самых грозных) выводил актерский конфликт во МХАТе Втором к центральным проблемам новой идеологии. Мистические настроения были сокровенными актерскими красками не только у М. Чехова, мистическим писателем аттестовал себя в письме правительству СССР М. Булгаков. «Приверженность мистике десятки лет была статьей идеологического кодекса, – напишет И. Соловьева. – По этой статье, как по уголовной, лишали прав, шили дела, давали срок… И антропософия, и практика Михаила Чехова с мистикой связаны. Отрицать это людей МХАТа Второго до конца их дней заставлял треклятый кодекс. А по сути, искусству так же негоже растворяться в мистике, как негоже ее чураться. Между ними родство достаточно дальнее, и потому союз их разрешен, не бесплоден».

М. Чехов – Гамлет. Фото из архива Музея МХАТ

В книге своей Инна нашла слово, которое связало интерес М. Чехова к мистическим краскам с атмосферой времени. Это слово – морок. Не только в смысле мрака и тьмы, но именно в переносном плане: нечто одуряющее, помрачающее рассудок. Морок правил в «Деле» Сухово-Кобылина, об-мороком Муромского завершалась сцена в адской канцелярии Варравина. В стенах театра Чехова правил хаос актерской ссоры, а за стенами ему откликался морок политический. И. Соловьева впервые сближает театральный скандал с политическим скандалом под названием «шахтинское дело». Архив подсказал ей замечательную деталь: на открытые заседания в Колонном зале Дома союзов (то есть в нескольких шагах от МХАТа Второго) приглашали как на премьеру. Дело «вредителей» закончилось приговором: одиннадцать обвиняемых были приговорены к «высшей мере социальной защиты», то есть расстрелу.

М. Чехов покинул СССР в дни завершения процесса.

Не нужно быть человеком столь уязвимым и впечатлительным, как Чехов, чтобы решиться на отъезд. Реакция – бежать – была в его природе. Так он внезапно бежал с репетиции «Чайки». Так бежал 13 декабря 1917 года, не закончив спектакля «Потоп».

Покидая «вымечтанный» им театр, М. Чехов не до конца понимал, с кем и с чем он имеет дело. То он хватался за вузовскую пьесу «Фрол Скабеев» и быстро выпускал ее на своей сцене – как «прививку от расстрела». То он обращался к тогдашнему начальнику Главискусства с просьбой дать ему новый театр взамен его собственного: «Один в поле не воин, я не могу один, без защиты правительства, без Вашей защиты в одно и то же время проводить сложную художественную работу и защищаться от сотен нападок и помех…»