Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Интересен финал фильма. Получив с помощью Ростовщика на ночь свою любимую, Фауст вроде бы (весь фильм, кстати, строится на этих вроде бы символических намеках и недосказанностях, которые существенно инициируют психику реципиента, ждущую спокойного, логически ясного развития событий, высказываний, намерений. Ан, нет! Вроде бы так, а вроде бы и наоборот!) поступает согласно данной им расписке кровью в распоряжение Ростовщика и отправляется с ним на тот свет, о чем ясно свидетельствует их встреча субиенным им Валентином, братом Маргариты. Однако власть Ростовщика над ним оказывается иллюзорной. Фауст рвет данную Ростовщику расписку, а самого его побивает камнями, полностью заваливает ими и устремляется с великим убеждением, что он теперь может все, — вроде бы познал вдруг все законы природы, — по каменистой, а далее заснеженной безлюдной и безтварной вообще пустыне к каким-то сияющим (впервые за все фильмы тетралогии освещенным ярким солнечным светом) вершинам. Квинтэссенция всех юродивых, шутовских, невменяемых, убогих, кромешно-сумеречных, карикатурных образов-символов вроде бы носителей власти из предшествующих фильмов — Ростовщик-Мефистофель побит камнями каким-то мало симпатичным (симпатии зрителей, если уж они и возникают, то скорее на стороне уродливого Ростовщика, как это ни парадоксально, — такова воля режиссера, выраженная художественными средствами) представителем нарождающейся фаустовско-фельетонной эпохи…

Молох власти отбросил за ненадобностью даже своего главного носителя — Князя мира сего и возложил свои надежды на новую силу — предвестника техногенной цивилизации (кстати, вспомним, на него возлагал эти надежды и сам Князь), когда носителями ее станут совсем иные силы. Между тем из-под груды камней слышится слабеющий писклявый голосок умирающего Ростовщика, обращенный к Фаусту: глупец, а кормить-то тебя здесь кто будет?..

Что еще сказать? Перед нами серьезное художественно-символическое полотно, состоящее из серии картин, высокого философского звучания, вроде бы полемизирующего с главным принципом философии великого Ницше — его «волей к власти», и его идеей сверхчеловека. Тетралогия Сокурова — иронический ответ Ницше, данный ровно через столетие, которое существенно и жестко (и жестоко) подкорректировало утопические идеи первого провозвестника пост-культуры и показало, что это уже не просто «воля», но мощная хтоническая сверхприродная сила, всесокрушающая стихия, совершенно не подвластная человеку.

220. Н. Маньковская

(30.03.12)

Дорогой Виктор Васильевич!

Я так же, как и Вы, смотрела все фильмы тетралогии Александра Сокурова, но не подряд, а по мере их выхода на экран. Ваш анализ произвел на меня сильное эмоциональное и интеллектуальное воздействие, многое из прежних впечатлений высветилось по-новому, и именно в ракурсе наших разговоров о символизации в искусстве. Я согласна с Вами в том, что «Фауст» — наиболее целостный, самодостаточный и удавшийся в художественном плане фильм тетралогии. В нем реализовался уникальный сплав режиссуры, сценарного мастерства, актерской игры, работы художника, оператора, звукорежиссера. А главное — авторского видения существа гётевского сюжета.

Фильм еще раз свидетельствует о том, что возможности интерпретации классики воистину неисчерпаемы. В прошлом году я слушала и смотрела в «Ковент-Гардене» совсем другого «Фауста» — оперу Шарля Гуно в интересной и весьма оригинальной постановке режиссера Дэвида Маквикара с замечательным ансамблем обладателей знаменитых голосов мирового класса — Рене Папе (Мефистофель), Витторио Григоло (Фауст), Анжелы Геогриу (Маргарита), Дмитрия Хворостовского (Валентин). Пафос действа, поставленного в том же 2011 г., что и фильм А. Сокурова, был совсем иным, отличным от сокуровского: это был призыв к пониманию и прощению ближнего, терпимости к чужим ошибкам, любви во всеобъемлющем значении этого слова. И при этом оперный спектакль оказался совсем не пафосным, но проникнутым юмором, иронией, с тактичными вкраплениями сверкающих остроумными находками почти пародийных сцен.