Цветы в тумане: вглядываясь в Азию

В Китае скульптура не считалась высоким искусством, и там не сложилась теория ваяния, которая могла бы предоставить эстетические критерии для оценки скульптурных изображений. За редким исключением мы даже не знаем имен создателей статуй. Тому есть несколько причин. В ваянии слишком важны материальная сторона искусства, элемент ремесленничества и физического труда, чтобы оно могло угодить вкусам ученой элиты Китая, приверженной «недеянию» и одухотворенной легкости творчества. Кроме того, скульптура в Китае так и не порвала с наследием первобытной магии: скульптурные образы в Китае служили религиозным или квазирелигиозным (если считать таковыми конфуцианские идеалы) представлениям и обрядам, выполняли не эстетическую, а прежде всего практическую функцию. Их ценили за то, что они воплощали в себе святость, способную одаривать благодатью и защищать от нечисти. Но конфуцианская элита Китая, воспитанная в духе этического, светского по природе рационализма, относилась к подобным взглядам с опаской и скепсисом. Скульптуру она скорее терпела, чем любила.

Отсюда коренной, врожденный изъян китайской скульптуры: последняя, строго говоря, едва ли может считаться таковой, поскольку не является пластически законченной формой. Что и удостоверяется со всей наглядностью пренебрежением китайских скульптуров к пропорциям и пластической цельности тела. Последнее служит только куклой, знаком идеи или воли, а потому выстругивается из дощечки (фигурки в древних захоронениях), собирается из готовых частей (гвардейцы Цинь Шихуана) или намазывается на деревянный шест (терракотовые скульптуры в храмах), имеет чрезмерно длинные руки или плоский торс и т. д. Традиция создания гигантских статуй демонстрирует равнодушие к естественной перспективе и даже намеренное ее отрицание. Скульптуры, как и все образы китайского искусства, принадлежат миру сновидений или, если быть точным, просветленного сна, когда все оказывается одинаково близким и далеким.

Источник невосприимчивости китайцев к пластике форм, если не говорить о ее уже упомянутой социальной подоплеке, следует искать, я думаю, в их всепоглощающем интересе к внутренней форме, внутренней глубине опыта, которая принципиально недоступна ни созерцанию, ни даже осязанию и может быть опознана лишь как собственная тень или след. Эту реальность невозможно показать, ее можно только обозначить, что по-своему и делал чаньский наставник, когда на вопрос «Что такое Будда?» тыкал пальцем в первый попавшийся предмет: «Кипарис в саду!»

Понятно также, что скульптурный образ в Китае всегда представляет определенный иерархический порядок как вовне человека, так и внутри него, ведь святой и мудрый всегда переживают метанойю, самопревосхождение ума. В Китае нет тождественного себе индивида, но только двуединство отца и сына, господина и слуги, матери и ребенка. Божество и начальник не могут явиться без свиты. Святой подвижник немыслим без облака, дерева или даже фантастического зверя.

Итак, важнейшие свойства китайской скульптуры – неприятие физического объема и тяготение к двухмерному, плоскостному изображению, а также подчеркнутый динамизм образов, придание пространственной форме временного измерения. Главный жанр пластической формы в Китае – барельеф, с неизбежностью растворяющийся в декоративной резьбе. Орнамент знаменует проекцию формы в свою тень или, по-китайски, «самоопустошение», упразднение субстанции. Он способен заменить собой форму, поглотить ее, что в конце концов и случилось в последние столетия китайской истории. Это означает, что пластический образ в Китае (равно как, заметим, интерьер в живописи) всегда раскрыт вовне, как бы выходит в мир и продолжается в нем в других проявлениях, но сообразно внутренней преемственности ритма, в идеале – ритма вселенской жизни. Нить раскручивающаяся и свивающаяся, ее всегда отсутствующая протяженность в череде вспышек внутреннего прозрения – вот подлинная основа китайской скульптуры, ее жизненный нерв. В таком случае пластический образ и не может быть замкнут в себе, но всегда подчинен служению всепроницающему динамизму жизни, в основе своей природному, но способному обрести нравственное измерение.

Возможно, здесь кроется причина свойственного китайцам тонкого чувства пластики и фактуры материала, их вкуса к барельефу, т. е. моделированию формы по глубине подобно тому, как в китайской речи чрезвычайно важна модуляция звука по ту сторону или, вернее, прежде грамматики и синтаксиса. Эта способность даже побудила Клоделя заключить, что китайцы «буквально строят свои сады из камней. Они не живописцы, а скульпторы. Камень, способный создавать выпуклости и углубления, по разнообразию своих планов, форм, контуров и рельефов казался им более послушным и пригодным для создания человеческого убежища, чем растение».