Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Необходимо осознать, что элементарные силы заключены в звуке, который воздействует на каждого человека более непосредственно, чем смысл слова, и все радиоискусство должно сделать этот факт своей отправной точкой. Чистый звук в слове — это мать-земля, от которой произведение искусства, основанное на слове, никогда не должно отрываться, даже когда оно исчезает в далеких высотах значения слова[46].

Арнхейм считал, что радио как искусство звука может не только преодолевать пространство, отменяя территориальные границы, но и испытывать границы слуха, создавая напряжение между чистым звуком и смысловым опытом. Внимательный слушатель слышит по радио слова и, что более важно, такие акустические свойства, как интонация, тембр, высота тона, резонанс, тональность и интенсивность голоса — все то, что Арнхейм называл «тональными красками», — которые не всегда относятся к сообщению. Как понимал Арнхейм, звук и смысл не всегда совпадают в сознании слушателя. Сначала слово приходит к нам как звук, окруженный другими звуками. Лишь позднее, на более высоком уровне абстракции, мы отделяем слово от его звукового ландшафта, определяя его значение в соответствии с лингвистическими кодами. Однако на краткий миг произнесенное слово и его шум сплавляются, сливаются в том, что Арнхейм называет «чувственным единством», внешним по отношению к языку:

Аудиальный мир состоит из звуков и шумов. Мы склонны отводить первое место в этом мире устному слову… Однако не следует забывать, особенно когда мы имеем дело с искусством, что обычный звук оказывает более прямое и сильное воздействие, чем слово… Поначалу большинству людей трудно осознать, что в произведении искусства звук слова — поскольку он более элементарен — должен оказывать большее влияние, чем смысл. Но это так[47].

Арнхейм предлагал читателям подумать о звуке как о независимом семиотически сложном явлении, оторванном от словесных значений. Как заявление об искусстве, выдвижение приоритета звука над законом значения соответствовало авангардным идеям — таким, как идеи, связанные с шумовым искусством Луиджи Руссоло, шумовой музыкой Ф. Т. Маринетти, звуковой поэзией дадаистов, театром жестокости Антонена Арто и musique concrète Пьера Шеффера, — даже если это было не вполне приемлемо для зарождающейся радиоиндустрии, которая видела свое будущее в экономике спонсорства. Как отметил Дуглас Кан, достаточно было разорвать связь звука с лингвистическим значением, чтобы возникла радикальная форма радиоискусства, а это вряд ли понравилось бы охранителям американского радио[48].

Фонофобия

На самом деле в культуре уже возникло беспокойство по поводу психодинамики радиозвука. Беспокойство вызывало то, что, если звук не всегда совпадает со смыслом, слушатели могут отвлекаться от радиопослания. Это беспокойство стало одной из первых проблем в исследованиях радио. Как писали Хэдли Кэнтрил и Гордон У. Олпорт в 1935 году, когда американцы были зачарованы технологией, которая превозносила «аудиальное восприятие» выше остальных, звук радио мог стать источником отвлечения, мешая рутинным делам и занятиям и даже влияя на восприятие самого радиоконтента, так что программы слушали вполуха[49]. Американцы убирались, занимались рукоделием и фермерской работой с включенным радио; они пили, курили, вышивали, разговаривали, танцевали, играли в бридж, делали домашнюю работу и готовили еду на фоне ежедневных передач, по видимости, не особо вникая в их содержание.