Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Си-би-эс, возможно, и заработала престиж на восхищавшем всех мастерстве речи Марроу, но кто-то вынужден был заплатить за эту дискурсивную силу. Бетти Уэйсон была одним из репортеров, с которым, очевидно, это и произошло. Ее изгнание из эфира было незначительным случаем, отразившим гораздо более серьезную проблему сетевого радио, о которой пойдет речь в пятой главе: проблему говорящей женщины. Если радио было негостеприимно к женскому голосу в неисполнительских ролях, это предубеждение не ограничивалось политикой сети. Аналогичный вид стирания голоса нашел свое отражение в сюжетных линиях радиостанций и, по сути, был тематизирован в фантазиях о захвате и удушении на радио 1940-х годов. Многолетняя антология нуарных передач Си-би-эс «Саспенс» специализировалась на отчаявшихся и истеричных женщинах, чьи травмированные голоса отражали глубокую дискурсивную импотенцию женщин, навязанную радиосетями[34]. Дилемма кричащей женщины — озвученная незабываемым голосом Агнес Мурхед в «Простите, не тот номер» Люсиль Флетчер, самом популярном эпизоде «Саспенса», — воспроизводит ситуацию с женским голосом на радио. Женский голос был аутсайдером радио, его парией, не менее инопланетным, чем марсиане театра «Меркурий». Кричащая женщина выводила радио за пределы символического порядка слова, подрывая, казалось бы, естественные отношения между языком и смыслом[35].

Несмотря на эстетические различия, Дилана Томаса и Сэмюэля Беккета объединял, как будет показано в шестой главе, интерес к нарушению онтологических границ радио (между бытием и небытием, воплощением и развоплощением) путем заигрывания с подрывными свойствами звука. Для Томаса и Беккета голос — это не речь, а звук, и их радиопьесы, особенно «Под сенью млечного леса» и «Все, что падает», идут на крайние меры, чтобы освободить слово от речи, от логоса, дестабилизируя языковые коды. Используя заклинательную силу голоса, Томас драматизирует произвольность означивания через избыток звука, а Беккет настаивает на том, что разговорный язык принадлежит телу, и в воплощении мы находим новые способы усложнить символический порядок языка, если не воспротивиться ему, отомстив логосу за то, что он девокализировал язык[36].

Какими бы новаторами ни были Томас и Беккет, на границе звука и смысла оставалось место для новых экспериментов. Как показано в главе 7, Гленн Гульд радикально переосмыслил опыт слушателя, ниспровергнув традиционную эстетику документального радио. Используя модернистские техники коллажа, Гульд вторгается в логоцентрические прерогативы разговорного радио, смещая жанр, ориентированный на речь, в сторону чистой музыкальности. В условиях шаткого равновесия между звуком и смыслом, которое становилось все более характерным для авангардного радио, «Трилогия одиночества» Гульда пошла по пути саботажа смысла, чтобы освободить акустическую сторону радио от того, что Гульд считал тиранией языка. Гульд видел в радио возможность использовать человеческий голос в качестве своего рода музыкального инструмента, но достичь этого можно было только с помощью сложного монтажа, в котором документальные сюжеты благодаря смелой практике нарезки пленки были переделаны из лингвистически индивидуализированных сущностей в звуковые типы и тональности. Результатом «контрапунктического» подхода Гульда к радио стал новый способ слушания, в котором семантическое слушание уступило место тональному. Гульд создал радикальную и подрывную модель радиоискусства, которую последующие звукорежиссеры, особенно на Национальном общественном радио в 1970-х и 1980-х годах, использовали для изменения норм институциональной дискурсивной власти.