Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Влияние «Колумбийской мастерской» на радиокультуру трудно переоценить. Вскоре Си-би-эс стала заказывать сценарии у других амбициозных авторов, включая Стивена Винсента Бене, Артура Миллера, Дороти Паркер, Паре Лоренца, Джона Кейджа, Кеннета Патчена, Алана Ломакса, Торнтона Уайлдера, Альфреда Креймборга, Уильяма Сарояна, У. Х. Одена и Люсиль Флетчер, не говоря уже о тысячах рукописей, которые еженедельно поступали в «Мастерскую» без заказа. «Мастерская», которую инсайдеры стали называть писательским театром, особенно интересовалась звуковыми эффектами и делилась со слушателями знанием о звуковом оформлении радиодрамы[140]. По мнению Ирвинга Рейса, первого директора программы, для публики лучше всего было бы не просто слушать провокационное радио, а узнать его внутреннюю историю. За два года работы в «Мастерской» Рейс дополнил несколько передач обучающими демонстрациями и презентациями. Среди них были не только нудные лекции по акустике, но и искусные инсценировки «закулисной» практики радио. Будучи драматургом, Рейс также был студийным инженером, чья вовлеченность в контекст технологий вещания придала форму его идее «Мастерской» как экспериментальной «лаборатории» по созданию радиодрамы[141]. В первом эпизоде «Мастерской», вышедшем в эфир в июле 1936 года, параболические микрофоны использовались для отслеживания актеров, разгуливающих по студии, как по сцене. Не привязанные к микрофонам, актеры «Перста Божьего» свободно передвигались, не будучи привязанными к одному месту. Новая стратегия амплификации, которая «никогда ранее не применялась на радио» (по словам диктора), создавала нарративное пространство, в котором мог блуждать слушатель. Это был уход от плоского звука, характерного для повествования, основанного на слове[142]. Манипулирование пространственными сигналами для достижения эстетического эффекта станет действенным способом использования акустического дрейфа на радио.

Подобный «эксперимент», как «Мастерская» любила называть свои начинания, был представлен на следующей неделе псевдодокументальным спектаклем «Вечер на Бродвее», который сопровождает пару во время вечерней прогулки по театральному району Нью-Йорка. Постановка не столько рассказывает историю, сколько фиксирует мириады звуков города: лязг метро, собирающиеся толпы, уличные торговцы, сирены скорой помощи, случайные разговоры. Городской звуковой ландшафт «Вечера на Бродвее» имеет больше общего со звуковыми коллажами европейского авангардного радио — такими, как «Выходной» Вальтера Руттмана (1930), — чем с обычной англо-американской радиодрамой[143]. Важнее всего была способность «Мастерской» создавать многослойный звуковой опыт, основанный на акустическом реализме. «Хотя все голоса, которые вы слышите в сценарии, звучат из студии „Мастерской“, практически все звуковые эффекты действительно имели место в течение этого получаса на Бродвее и были пойманы нашими микрофонами, чтобы создать аутентичный фон для этой пьесы», — объяснял диктор в эпилоге.

В передаче «Вечер на Бродвее» «Мастерская» не теряла времени даром, знакомя радиослушателей с новаторскими способами производства звука. Акустический снимок ночной жизни города, сделанный Леопольдом Проссером, был импрессионистичным, шумным и резким. Прежде всего, этот снимок был ненарративным и намеренно вынуждал слушателей переосмыслить свои представления о положении произносимого слова на радио. «Вот голос города», — возвещает рассказчик, указывая жестом на множество уличных звуков, шум поездов, гомон пешеходов, троллейбусов и автомобильных клаксонов. То, что история бессюжетна, или то, что голоса блуждающих главных героев теряются в какофонии городского шума, кажется частью задумки. За прогулкой пары в конце дня по Бродвею скрывается коллективное безумие суетливых голосов, в том числе агрессивных торговцев и лоточников, резко противопоставляемых героям из среднего класса, которые, общаясь друг с другом, вынуждены перекрикивать грохот и рев окружающего шума. Уличный гвалт дополняется более драматическим столкновением человеческого голоса с резким шумом машин (поезда, метро, автобуса, скорой помощи). Эта пьеса документирует соперничество между языком и фоновыми звуками, в которых он рискует утонуть. Верная своим модернистским амбициям, «Мастерская» предоставляет машине последнее «слово», как бы соглашаясь с футуристом Луиджи Руссоло в том, что «сегодня шум властительно царствует над чувствованиями людей»[144].