Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Восьмого мая 1945 года 60 миллионов американцев (почти половина страны) включили свои радиоприемники, чтобы послушать «На триумфальной ноте», шедевр Нормана Корвина, ознаменовавший окончание Второй мировой войны. Пьеса начинается с духовой партитуры Бернарда Херрмана и резких слов рассказчика, которого играет Мартин Гейбел:

Ну наконец-то всё, мы их сломили.

Работа кончена, и крыса с Вильгельмштрассе

Издохла и лежит рядом с помойкой.

Прими от нас поклон, нормальный малый,

Прими от нас поклон, простой солдат.

Кто, как не ты, тирана дней грядущих

К своим ногам поверг уже сегодня.

Вот и настал тот самый день, парнишка,

От Ньюбайпорта до Владивостока[116].

Эта часовая программа, ставшая важной вехой в радиовещании, в возвышенном и одновременно разговорном стиле приветствовала американских солдат, а затем переходила к вопросам о более общем смысле победы. Озвученные рядовым солдатом, эти вопросы («Кого мы победили, чего это стоило, чему мы научились, что мы теперь знаем, что нам теперь делать, повторится ли это снова?») произносятся искренним, скромным голосом, резко контрастирующим с зычным выговором рассказчика. Пьеса запоминается такими противопоставлениями и перепадами настроения, продвигаясь скачками, превращающими ликование победы в нечто более эмоционально насыщенное и интеллектуально сложное. Корвин не позволил слушателю в мимолетной радости забыть о человеческой цене войны или изначальном нежелании американцев вмешиваться в боевые действия.

Ил. 2. Норман Корвин руководит радиоспектаклем в комнате управления Си-би-эс, около 1940 года. (Любезно предоставлено Photofest)

Мозаичная форма пьесы усиливает выполняемую ею коммеморативную работу и одновременно усложняет ее восприятие в типично модернистской манере. Смешение кинохроники, комментариев, дикторского текста, драмы и поэзии в пьесе «На триумфальной ноте» вызывает в памяти всю историю радио, пытаясь представить масштаб войны, подобной которой еще никто не видел. Гибридность произведения заставляет слушателей гадать о способе его адресации, так же, как и сменяющиеся интонации не позволяют прийти к какому-либо категоричному решению. Способность Корвина колебаться между «триумфом» и сомнением не позволяет предсказуемым означаемым выстроиться в ряд[117]. Пьеса завершается не аплодисментами и конфетти, а светской молитвой («Всемогущий Боже траектории и взрыва, чей страшный меч рассек змею, дабы зачахла она на солнце и узрели ее праведники, отбрось сейчас свой быстрый мстительный клинок с именами народов, что написаны на нем, и помоги нам создать плуг»), всплеском необиблейской прозы, напоминающей о возвышенных произведениях Уолта Уитмена, Джеймса Эйджи и Паре Лоренца[118].

Скрепляет все это не только народный лиризм сценария Корвина, но и трогательный пыл замечательного диктора Мартина Гейбела. Голос рассказчика, то поднимающийся, то опускающийся от панорамных высот до интимности крупного плана, — та мощная сила, которая удерживает и объединяет все разрозненные части пьесы. Это был «голос уверенный», как вспоминает о нем Филип Рот в своем романе «Мой муж — коммунист!», голос «коллективного самосознания простых людей», образ национального характера, запечатленный в звуке[119].

Откуда же пришел этот голос?

Ограниченный небольшим количеством правил и четко определенных условностей, в начале своего существования радиоэфир был чем-то вроде фронтира — сродни театральной сцене елизаветинской Англии 1580-х годов, когда Шекспир впервые приехал в Лондон. Но радио не потребовалось много времени, чтобы выработать собственный литературный голос, и вокруг этой чувственности возникла «адаптивная» культура, которая (в елизаветинском духе) попрошайничала, заимствовала и крала. Важную роль в формировании новой тенденции сыграл не только Корвин, но и еще два изобретательных радиолюбителя — Арчибальд Маклиш и Орсон Уэллс, чей творческий ум сделал возможным появление уитменовского рассказчика Корвина и этим помог спасти радио от экономической зависимости от дневного «мыла».