Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Вспышка аудиальности, которая вызвала новый звуковой режим, вдохновленный модернистской литературой, и отвязавшая звук от языкового значения, открыла путь более радикальным формам радиоискусства, но также спровоцировала и культурную обеспокоенность относительно статуса звука. Критики опасались, что если звук не всегда будет совпадать со значением, то слушатели могут отклониться от радиопослания, попав в волну акустического дрейфа. Как показано в первой главе этой книги, в то время как литературный поворот на радио оказался готов принять разрушительную сторону звука, сетевое вещание не вполне приветствовало акустический дрейф. Стремясь занять доминирующее положение на рынке, создатели мыльных опер, такие как Энн и Фрэнк Хаммерт, разработали форму враждебной к звуку театральности, которая пыталась обуздать звуковое изобилие радио. Однако, несмотря на коммерческий успех Хаммертов, новаторские эксперименты со звуковыми эффектами — такими, как марсианское «жужжание», раздающееся в середине «Войны миров», или вызывающий звуковой ландшафт пьесы Люсиль Флетчер «Автостопщик» — дали понять, что акустический дрейф станет ключом к выявлению скрытой силы звука.

Хотя радиоповествование находилось еще на своих ранних стадиях развития, ему не потребовалось много времени, чтобы обрести зрелость, о чем говорится во второй главе. Жизненно важным для литературного поворота на радио стало движение за престиж, запущенное отстававшей сетью Си-би-эс, которая стала пристанищем для изобретательных радиоавторов, чье творчество спасло радиовещательную культуру (по крайней мере, на некоторое время) от тяги к дневным мыльным операм и коммерческим передачам. Американскому сетевому радио едва исполнилось десятилетие, когда летом 1936 года Си-би-эс открыла «Колумбийскую мастерскую»[30]. Целью «Мастерской» было создание серьезной радиолитературы путем расширения возможностей драматургии и технологий вещания. Не только Орсон Уэллс, но и другие писатели, пришедшие на радио, включая Нормана Корвина, Арча Оболера и Арчибальда Маклиша (чья программа «Падение города» пошла дальше всех других в адаптации модернистского литературного стиля к радио), были приглашены расширить границы радиоповествования. За восемь лет существования «Мастерской» (1936–1943; 1946–1947) в эфир вышло около 400 произведений для радио, многие из которых (например, «Вечер на Бродвее» и «Меридиан 7–1212») были смелыми и экспериментальными исключениями из того, к чему привыкли слушатели[31].

Престижное радио внесло свой вклад в создание нового корпуса литературной классики — создание виртуальной общественной библиотеки, которая позволила Си-би-эс позиционировать себя не только как вещателя, но и как издателя[32]. Некоторым казалось, что появилась новая культурная форма, нечто менее эфемерное, чем ночные эстрадные шоу или дневные сериалы. Когда Си-би-эс поняла, что престижные драмы приносят ей пользу, она стала искать еще большего литературного блеска, и эти поиски привели к тому, что она обратилась к Орсону Уэллсу, восходящей звезде театра, с предложением создать новое еженедельное шоу «Театр „Меркурий“ в эфире»[33]. В третьей главе рассматривается подрывной радиогений Уэллса, заключавшийся в создании рассказчиков, которые своим многоголосием фрагментировали перспективу автора. Как показывают его радиоадаптации «Дракулы» и «Войны миров», Уэллс принял предпосылку о доминирующем повествовательном присутствии, но лишь для того, чтобы ее деконструировать. Дразня слушателей возможностями дискурсивного мастерства, он отказывал им в комфортной ясности единой монологической перспективы.

В конце 1930-х — начале 1940-х годов почти вся Америка слушала голос Эдварда Р. Марроу, который, благодаря иллюзорной близости, казался голосом закадычного друга, находящегося прямо в гостиной. Пристальное внимание Марроу к звуковым эффектам Лондонского блица стало одним из фирменных знаков его репортажей, и это пристрастие к звуку отличало его эссе от таких конкурирующих передач, как радиокомментарии. Хотя Марроу редко рассматривают как эссеиста, он добился стиля, который, по сути, был литературным подвигом, и этот стиль вызывал чувство причастности к истории, которое проникло бы в коллективный разум Соединенных Штатов, наполненный глубоко укоренившимися изоляционистскими предрассудками, о чем говорится в четвертой главе. Для достижения этой цели Марроу создал новый голос для радио, который нельзя было спутать с голосом традиционного комментатора, царящего в радионовостях. Как ни странно, Марроу разработал форму вещания, которая имела столько же общего с «Колумбийской мастерской» Си-би-эс, сколько и с печатной журналистикой, изобретя гибридный жанр, который в равной степени опирался как на модернистское литературное эссе (в духе Стефана Крейна и Джорджа Оруэлла), так и на американскую радиодраму.