В мире античных образов

Если проследить всю роль Саламбо в романе, то получится впечатление какой-то внутренней несоразмерности в его построении. С одной стороны, исключительно блестящее историческое панно, которое по своей, может быть, даже излишней, выпуклости и насыщенности можно сравнить с картинами Рубенса (достаточно вспомнить пир наемников в садах Гамилькара, описание его богатств, заседание в совете старейшин, жуткую драму в «ущелье Топора», почти что паталогическое описание мучений Мато, которое заставило одного из критиков Флобера говорить о его «садическом воображении»), а с другой, — бледный символ экзальтированной девушки, внутренне зависимой от своего «духовного отца», жреца Шагабарима, столь же схематичного, как и она сама, а внешне действующей, как автомат, заряженный смутными религиозными переживаниями и болезненными усилиями познать их сущность.

И все же реализм «современного» романа прорвал роскошный «заимф», это таинственное одеяние Танит, которым Флобер окутал свою героиню. И сразу в двух отношениях. Бесплотная и экстатичная Саламбо облечена Флобером в роскошные одеяния, каждая деталь которых тщательно выписана художником. Не забыта даже «свидетельство девственности» — золотая цепочка, соединяющая щиколотки. И эта роскошь одежд скрывает не только тело религиозной экстатички, но и девушку, в которой начинают шевелиться смутные желания пола. Флобера даже упрекали за излишний «физиологизм» в изображении переживаний Саламбо.

Флоберу самому было ясно, что романическая коллизия Мато и сама героиня романа мало заметны на фоне монументальной исторической декорации, им созданной.

Недаром он писал Сент-Бёву: «Пьедестал слишком велик для статуи... Следовало написать еще сотню страниц, посвященных исключительно Саламбо».

Характерно, что первоначально роман должен был называться «Карфаген». Заглавие было снято, самый сценарий романа претерпел значительные изменения, но власть прежнего замысла продолжала тяготеть над автором.

Из этого вовсе не следует, что любовная интрига Мато и Саламбо может быть безболезненно вынута из романа — творчество Флобера чересчур систематично и органично для выполнения подобной операции, но, тем не менее, вся мощь, весь центр, весь пафос флоберовского произведения находятся не в героине и ее личных переживаниях, а в огромном историческом полотне, созданном писателем.

Можно, конечно, спорить об отдельных деталях этого полотна, но эти споры и даже возможные поправки нисколько не умалят его значимости. Суховатый и трезвый рассказ Полибия превращен Флобером в блестящий и подлинно исторический роман. Это превращение последовало в результате огромной и кропотливой работы над массой исторического материала, неблагодарного по своей фрагментарности. Флоберу пришлось стать эрудитом, чтобы собрать всю пеструю мозаику отдельных фактов, бытовых деталей, нужных для воссоздания жизни древнего Карфагена, а уже затем произвести художественный синтез результатов своей научной работы.

Обращение к прошлому, работа над «роскошным сюжетом» «Саламбо» были для Флобера способом бегства от буржуазной сюжетности — «башней из слоновой кости», куда он хотел уйти от буржуазной действительности. Возможно даже, что стремление Флобера подчеркнуть всю силу африканских страстей, мрачную жестокость древнекарфагенской жизни в некоторых ее проявлениях было вызвано желанием противопоставить силу и цельность всех этих эмоций «подсахаренной водичке» буржуазных страстишек и переживаний.

Будучи плодом огромной научной работы, творческого труда художника и его своеобразного отталкивания от буржуазной культуры, «Саламбо» является одним из замечательнейших, если не самым лучшим, историческим романом в мировой литературе. По крайней мере, трудно назвать другое аналогичное произведение, которое могло бы соперничать с «Саламбо» в отношении методического реализма и объективности, соединенных с исключительно блестящей художественной формой. Может быть, ни один «научный» исторический труд не дает такого выпуклого изображения, а главное — такого понимания жизни древнего Карфагена, как «Саламбо» Флобера.

ФЛОБЕР И «СВЯТОЙ АНТОНИЙ»

В сентябре 1849 г. Дю Кан и Буйле целых четыре дня подряд слушали чтение первой редакции «Искушения св. Антония». Перед ними прошел весь грандиозный аппарат героев флоберовского произведения от Аполлония Тианского и царицы Савокой до убогой абстракции римского пантеона, бога Крепитуса. По остроумному замечанию Дю Кана, они не слышали ничего, кроме словесной риторики, нагромождения блестящих литературных фраз, «которые можно было бы переставлять, не нарушая целого книги». Вердикт слушателей был суров: «Мы думаем, что все это надо сжечь и никогда об этом не заговаривать». Возражения автора были безрезультатны: ему пришлось смириться. Переход к работе над «Госпожой Бовари» явился финалом этого первого поражения.