В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

«…Ведь дело прежде всего в том, кто болен, кто безумен, кто поражен эпилепсией или разбит параличом – средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского <…>. Известно, что без болезни жизнь вовеки не обходилась, и, я полагаю, нет более глупого изречения, чем: “Больное может породить лишь больное”. Жизнь не жеманная барышня, и, пожалуй, можно сказать, что творческая, стимулирующая гениальность, болезнь, которая преодолевает препятствия, как отважный всадник, бесстрашно скачущий с утеса на утес, – такая болезнь бесконечно дороже для жизни, чем здоровье, которое лениво тащится по прямой дороге, как усталый пешеход. Жизнь не разборчивая невеста, и ей глубоко чуждо какое-либо нравственное различие между здоровьем и болезнью. Она овладевает плодом болезни, поглощает его, переваривает и, едва она усвоит этот плод, как раз он-то и становится здоровьем»³⁰.

Вместе с тем Томас Манн хорошо видел, что «болезнь» сплошь и рядом играет с художником коварные шутки: вслед за пророческими озарениями ввергает его в творческий анабиоз, в горькое похмелье, или вместо действительных взлетов подсовывает жалкую манию величия.

В 16-й главе – когда уже треть романа позади – впервые завязывается собственно «романный» сюжет история роковой встречи Леверкюна с девицей из публичного дома, заразившей его болезнью, впоследствии перешедшей на мозг. Леверкюн уступает своему влечению к этой девушке, первому и единственному в его жизни, несмотря на то, что девушка «предостерегала его от себя». Этот эпизод, как уже сказано, заимствован из биографии Ницше.

«Хмельная инъекция» получена, и сделка с чертом фактически уже совершилась. Но первые шаги Леверкюна в творчестве – только прелюдия. Пока он только осваивает опыт прошлого искусства и все более убеждается в исчерпанности его средств.

Овладение традиционными средствами искусства протекает у Леверкюна быстро и с чудесной легкостью. Это тоже черта, характерная для «гениев рубежа», – они в кратчайшие сроки проходят вековую школу своих предшественников и уже в юности «умеют» все, что умели до них, но в этом умении есть оттенок игры формами, легкого пародирования, ироничности, которая, впрочем, не очень заметна, а от поверхностного наблюдателя и вовсе ускользает. По видимости – прекрасное продолжение «классики» и даже в чем-то лучше, потому что утонченнее, изящнее, формально совершеннее. По существу же – не вполне настоящее, ибо то, что для «классиков» было глубоко жизненным и самобытным, для их талантливых, но чуждых им учеников становится формой, идущей не столько от жизни, сколько от школы.

Так Врубель еще на первых курсах Академии великолепно владел нелегкими тайнами академического рисования, безукоризненно изящной и точной линией, обрисовывающей фигуры в самых замысловатых ракурсах. Так и Пикассо чуть ли еще не ребенком усвоил традиционную технику и мог написать превосходную «жанровую» композицию.

Первые самостоятельные творения Леверкюна созданы в духе «звуковой живописи»: симфония «Светочи моря» представляет шедевр колористической оркестровки, которую молодой композитор досконально изучил под руководством Кречмара, но в которую внутренне уже не верит. Внутренне он скептически настроен по отношению к «гигантскому послеромантическому оркестру с гипертрофированным звуковым аппаратом», у него созревает потребность «уменьшить последний и вернуть ему ту служебную роль, которую он играл во времена догармонической, полифонической вокальной музыки; склонность к народному многоголосью, а стало быть, к оратории…»³¹. Оркестровая живопись «Светочей моря» для Леверкюна – только упражнение, таящее в себе «нечто от пародии», однако публика этого не замечает и видит в молодом композиторе продолжателя Дебюсси и Равеля, каким он в действительности не был.

В действительности его влечет к сближению музыки со словом, к «первозданной простоте» – сюда и направляются его дальнейшие поиски. С этой точки зрения изощренная оркестровка представляется ему всего лишь хитроумной «терапией корней» (шутливая аналогия с зубоврачеванием: вместо того чтобы радикально излечивать, удаляя больной корень, медицина изобретает всевозможные тонкости для его сохранения, а это ведет к суставному ревматизму).

Вообще вся современная система музыкального (и шире – художественного) произведения, как замкнутого в себе, внутри себя протяженного, внутри себя развивающегося «опуса», не удовлетворяет Леверкюна – он видит в ней претензию искусства утвердиться в своей независимости и самоценности, образовать собственный замкнутый мир, вместо того чтобы быть непосредственным голосом настоящего мира.