В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Трудно заключать в общей форме – хорошо это или плохо. Могло быть и хорошо и плохо. Хорошо потому, что это шаг к интеграции искусства и жизни. Плохо потому, что это провоцирует художника на субъективный произвол, если, конечно, художник к нему предрасположен.

Следует, вероятно, отличать объективные тенденции развития от их реализации. Объективные тенденции приходится принимать и считаться с ними, как с данностью, по душе они нам или нет. Реализация же зависит от социального лица и гуманистической воли создателя – она может принять и прогрессивную, и регрессивную форму.

То, что в искусстве усиливалась тяга к «разомкнутости» и отсюда к самоочевидности условности, – это была объективная и необратимая тенденция. Самые мудрые представители эстетики «опусов» понимали это, видели, и не спешили осуждать³³

. Как обратная сторона того же самого процесса – отвержения иллюзии – рождалось стремление вводить в сферу искусства прямые жизненные реалии. Под этим знаком интенсивно развиваются художественная фотография, фотомонтаж, типажный, видовой, документальный кинематограф, очерк-эссе, мемуарная литература и пр. В этом русле возник и «метод монтажа» Томаса Манна, сложилось его кредо: «Поэта рождает не дар изобразительства, а иное – дар одухотворения. Наполняет ли он своим дыханием заимствованный рассказ или кусок живой действительности – именно это одухотворение, одушевление, наполнение материала тем, что составляет сущность поэта, делает этот материал собственностью художника…»³⁴

Многим современникам позднего периода Льва Толстого казалось, что Толстой отрекается от искусства, уходит от него. Между тем Толстой до последнего мгновения жизни писал «художественное»; он являет собой удивительный пример не только сохранения, но непрерывного развития таланта в глубокой старости. «Хаджи Мурат», «Записки старца Федора Кузьмича» художественны в наивысшей мере, хотя обаяние «Войны и мира», «Анны Карениной» иногда заслоняет для нас новые качества его поздних творений. Старый Толстой бунтовал не против художественной литературы, а против «литературности», к которой он в конце жизни стал питать особую неприязнь («стыдно выдумывать»), – отсюда его преувеличенно критический отзыв о своей ранней автобиографической трилогии: «так нехорошо, неискренно, литературно написано».

«Детство. Отрочество. Юность» – это прекрасный «опус» писателя XIX века. Но Толстой XX века невзлюбил «опусы», и здесь у него – даже у него! – обнаруживается «леверкюновское». Теперь он снова пишет автобиографические исповеди, уже без всякой «литературности» – исповедь так исповедь. Он пишет теперь прямо от себя, Льва Толстого, а не от вымышленного Николеньки Иртеньева, описывая настоящие факты и невыдуманных, «необобщенных» людей, – и это получается не менее художественно. А когда он обращается к вымыслу – он прямо так и говорит (в «Хаджи Мурате»): «…вот эта история, которую я частью наблюдал, частью слышал, а частью вообразил себе».

И еще гораздо раньше Толстому были знакомы поиски безыскусственной, насыщенной краткости, «до предела сгущенного музыкального мгновения». Еще сочинения мальчиков в яснополянской школе навели его на такие опыты. Думается, что «Рассказы для детей» Толстого до сих пор не оценены по справедливости. Крошечные рассказы – в двадцать, десять, в пять строчек, где нет ни следа какой-либо орнаментики, ни одного необязательного слова, никакого притворства. Вот где искусство «сбрасывает с себя видимость искусства».

Кажется поначалу, что между таким стремлением к невыдуманности, доподлинности, безорнаментальности, с одной стороны, и стремлением к усиливанию субъективного, «условного» элемента, с другой, нет общего, что это даже прямо противоположные вещи. Но, по существу, это разные стороны единого процесса, симптомы общей тенденции, сознательные или бессознательные выводы из размышлений и сомнений, подобных тем, которые овладевали Леверкюном. Хотя в своих социально извращенных или просто опошленных бездарностью формах и то и другое могло выродиться в упадок или в бесконтрольный субъективистский произвол, или в грубо эмпирический натурализм, лишенный фантазии и одухотворения.

Если мы сопоставляем и в какой-то мере противопоставляем все эти искания господствующим принципам XIX столетия, то это, конечно, не значит, что в XIX веке все было совсем другое. Все это зарождалось уже тогда. XX век как культурная эпоха (хронологические рамки весьма приблизительны) – плоть от плоти XIX века, он уходит в него корнями. Между ними шел такой же спор на основе близости, существовала такая же «дружба-вражда», как у Цейтблома и Леверкюна.