В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Но в культуре XX столетия, представляющей собой прежде всего продолжение и трансформацию культуры XIX века, вместе с тем силились возродиться к новой жизни и принципы давно прошедших времен. Тех времен, когда сфера художественного была действительно более «раскрытой» и искусство прямее, непосредственнее связывалось с людской повседневностью, когда оно было и более откровенным в своей условности и более бесхитростным, чем стало впоследствии.

Например, вновь стали привлекать принципы старинного театрального зрелища – полуимпровизационного действия, где сначала «ведущий» объявляет: «…мы покажем вам историю о том, как…» – и затем приглашает зрителей вообразить, что перед ними темный лес, или королевский замок, или поле сражения, а на самом деле перед зрителем пустая площадка с одним стулом или лестницей, но зрителей это ничуть не смущает, они легко воображают и лес, и все что угодно. Также не смущает их, что актеры выходят в масках и декламируют, и кричат громко, нараспев, как никогда не говорят в жизни, и что ведущий или хор вмешивается в действие со своими дидактическими комментариями, и что действие перемежается развлекательными интермедиями, как будто вовсе не идущими к делу, и т. д. Какая разница, какой контраст с методами современного театра, в котором декорации со скрупулезной точностью стремятся изобразить действительный лес, действительную комнату, актеры говорят и держат себя как в жизни, и не только не надевают условных масок, но и грим их должен быть незаметен, и парик должен казаться не париком, а настоящими волосами. Иллюзия – полная; зато достаточно малейшего ее случайного нарушения, неосторожного шага в сторону, достаточно, чтобы седой парик слегка сполз на сторону и под ним стали заметны черные волосы актера, – и очарование пропадает и становится ясно, что все это только лицедейство, игра, в общем – обман. То есть – что условностей тут нисколько не меньше, только они маскируются. Так не правдивее ли, не честнее ли настоящее, не скрытое лицедейство старинного театра, и не более ли оно безусловно в своей условности?

Можно понять, почему у деятелей новейшего искусства вспыхивало желание возродить это прекрасное и наивное прошлое. Но где же взять необходимую наивность, как сделать искусившихся цивилизованных людей снова доверчивыми, куда деть их привычную иронию, как вычеркнуть из сознания огромный опыт протекших столетий? Очевидно, это невозможно. Ведь тот же Толстой с восхищением описывал первобытное представление-игру, изображающее охоту, но с крайним сарказмом отзывался об условностях в современной опере.

Плодотворное возрождение тех или других старинных художественных принципов, видимо, возможно только «по спирали», то есть на совершенно новой почве, включающей в себя, а не отбрасывающей весь последующий опыт. Движение вперед, а не бегство назад, не вымученное возвращение к первоосновам.

Поэтому так много искусственного и инфантильного было в попытках обрести безыскусственность, обращаясь к прошлому, к спасительному «варварству». Тем более искусственно оно было у художников типа Леверкюна – меньше всего наивных и больше всего рефлектирующих.

В романе показаны усилия Леверкюна «вернуться к первоосновам» в жанре лирической песни, возродить наивную пленительную простоту народной мелодии. Однако чем больше он домогается простоты, тем больше она оборачивается у него «квазинаивностью», «пародией на невинность». Чем усерднее его творчество осваивает приемы народной песни, тем оно, как ни странно, становится более эзотерическим, сверх– и переутонченным. Цейтблом прав, замечая: «Это можно назвать эстетически эффектным парадоксом культуры: поворачивая вспять естественную эволюцию, сложное, духовное уже не развивается из элементарного, а берет на себя роль изначального, из которого и силится родиться первозданная простота»³⁵

.

Сам Леверкюн сознает слабосилие таких попыток. Его не удовлетворяет эта тонкая игра, ибо он истинный художник и хочет настоящего, серьезного. Так как же все-таки пробиться к настоящему? С одной стороны, Леверкюн по-прежнему и все болезненнее ощущает в себе недостаток самозабвения, вдохновения, которое бы овладело им целиком, позволило отбросить рефлексию и подняться на гребне творческого прилива. Но, с другой стороны, он хочет еще и определенных объективных границ для своего творчества; иначе – он это чувствует – ему грозит опасность растечься по многочисленным каналам субъективных и случайных импульсов.

Неверно, что художник всегда и прежде всего жаждет неограниченной свободы действий. Настоящий художник не меньше, чем свободы, жаждет задачи и цели, жаждет ограничений во имя этой цели; в конце концов подлинно свободным он чувствует себя только в этих поставленных целью границах. Если ему предоставляется тысяча, миллион равноправных возможностей и он волен выбирать, какая ему больше нравится, он не свободен, а разоружен. «Нравиться» – такой же недостаточный импульс в искусстве, как и в жизни.