В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

В эпоху кубизма он, вместе с Браком и другими, был увлечен идеей создания нового «порядка» в живописи – упорядоченного большого стиля, почти аскетического, почти анонимного, зиждущегося на определенных законах, связывающего художника уставом строгой художественной дисциплины. Пикассо и в эту пору еще не давал воли собственной личности с ее испанско-барочными и саркастическими началами – или, по крайней мере, ограничивал ее теми сторонами, которые и выразились в кубистской системе. Ведь сама эта система все-таки была плодом личных стремлений и носила явный отпечаток причудливой, играющей индивидуальности Пикассо. Те, кто шел за Пикассо, принимали причудливость за строгость, за новую священную нормативность. В действительности же от Пикассо меньше всего можно было ждать нормативности и священнодействия. Он также готов был посмеяться над своим кубизмом, как раньше – над своей чувствительностью.

В кубизме, как он сложился в первом десятилетии века, таились два выхода в будущее – один к абстракции, другой к гротеску. Кубизм Пикассо перерастал в гротеск – это определило его расхождение с прежними единомышленниками.

Франсуаза Жило в книге «Жизнь с Пикассо» приводит рассказ Пикассо об одном, по-видимому, незначительном, забавном эпизоде из давних лет его совместной работы с Браком, когда эпопея кубизма была в разгаре.

«В те времена я почти каждый вечер приходил в ателье к Браку или он ко мне. Мы чувствовали неодолимую потребность обсуждать сделанное за день. Полотно не считалось законченным, пока мы его вместе не обсудили. Вспоминаю один вечер, когда Брак работал над большим натюрмортом в овале: пачка табаку, трубка и другие священные сосуды кубизма. Я посмотрел на холст, отступил и сказал:

– Мой бедный друг, это ужасно, я вижу на твоей картине белку.

– Не может быть, – сказал Брак.

– Да, быть может, это бред, но как хочешь, а я вижу белку. А ведь картина не должна создавать оптическую иллюзию. Поскольку люди нуждаются в опознании объекта, ты хочешь, чтобы они могли различить пачку с табаком, трубку и другие неизбежные элементы. Но, бога ради, избавься от белки.

Брак отошел на несколько шагов, всмотрелся, и тоже заметил белку, потому что этого рода иллюзии заразительны. Он боролся с белкой несколько дней. Менял формы, освещение, композицию, но белка все время возвращалась. Наконец через восемь или десять дней ему удалось изгнать иллюзию, и холст стал представлять пачку табаку, трубку, колоду карт, а главное – кубистскую картину».

Любопытно, почему анекдот с белкой так запал в сознание Пикассо, что он вспоминал о нем более чем тридцать лет спустя, и именно тогда, когда речь заходила о кризисе кубизма?

Белка, нежданный и непрошеный гость из предметного мира, ворвалась в картину Брака как бы затем, чтобы подвергнуть посрамлению аристократический мир чистой пластики. Она над ним посмеялась, демонстрируя злостную неистребимость, с какой предметный мир заявляет о себе – даже в сознании творцов беспредметного мира. Едва успели они открыть для себя ту истину, что «картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной… является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке» (Морис Дени), – как возникал антитезис: поверхность, покрытая красками, является изображением лошади, женщины или белки. Гони изображение в дверь – оно возвращается через окно. «Все вещи являются нам в виде фигур», – говорил Пикассо в интервью с Зервосом. Может быть, уже в пору аналитического кубизма у него зарождалась мысль: вместо того чтобы «изгонять белку», не лучше ли «ловить белку»? То есть пользоваться многообразными предметными ассоциациями, возникающими на каждом шагу.

Неожиданное превращение кубистских «первичных форм» в белку было невольным гротеском. Но не было невольным удивительное портретное сходство кубистских портретов Воллара, Уде, Канвейлера. Насколько известно, другие кубисты не писали столь индивидуализированных портретов: теория кубизма этого вовсе не предусматривала. Пикассо же сознательно добивался «оптической иллюзии» портретного сходства, которое в данном случае не просто служило условному опознанию объекта (наподобие пачки табаку), а составляло сущность картины. Лица Воллара и Уде парадоксальным образом возникали из несвойственной им, небывалой материи – из «чисто живописной» материи кубизма.

Также – впоследствии – образы Пикассо возникали из трещин лака, мотков проволоки, из анатомии насекомых, из обломков старых вещей. Его никогда не покидала страсть к такого рода метаморфозам.