В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

Сама феноменальная способность Пикассо удерживать в памяти и передавать по памяти все зримые «фигуры», очевидно, способствовала обостренному чутью на сходства, развитию изощренной ассоциативности. Друг Пикассо, Сабартес, долгие годы бывший его личным секретарем, свидетельствовал: «Он может воссоздавать реальное во всем его разнообразии, во всей его достоверности, не прибегая к модели <…>. Мужчины, женщины, животные, растения – он знает их наизусть с их очертаниями, с их особенностями, под любым углом зрения <…>. Он ими переполнен <…>. В каждый момент все формы реальности находятся в его распоряжении. Однажды увиденное он запоминает навсегда. Но он сам не знает, когда и как оно у него снова возникнет. Прикасаясь кончиком карандаша или пера к бумаге, он не знает, что там появится»³.

Переполненность памяти зрительными образами стимулирует возникновение ассоциаций. Увиденный предмет действует как сигнал, вызывающий образ другого предмета, хотя заурядный взгляд может и не заметить в них ничего общего. Все предметы говорят воображению Пикассо не только о самих себе, но и о другом, и активнее всего говорят те предметы, чья форма фрагментарна, случайна или необычна: у таких самый широкий ассоциативный спектр. Пикассо делал «скульптуры» не только из старых бросовых вещей, но и из скомканной бумаги. Один комок бумаги выглядит скалистым хребтом, другой – монументальными руинами крепостных стен, рваная бумажная салфетка – головой собачки-болонки.

В книге известного фотографа и художника Брассаи «Беседы с Пикассо» приводится, между прочим, разговор о свойствах скульптурных материалов. Пикассо отрицательно отзывался о мраморе. «Мне кажется странным, что статуи делают из мрамора <…>. Я понимаю, что можно увидеть нечто в корневище дерева, в трещинах стены, в источенном камне, в гальке. Но мрамор? Он откалывается целым блоком, не обещает никакого образа <…>. Он ничего не внушает <…>. Как Микеланджело мог увидеть своего Давида в мраморной глыбе? Если человек стал фиксировать образы, то это потому, что он находил их вокруг себя уже почти оформленными, держал их в руках. Он их видел в кости, в расщелине пещеры, в куске дерева. Одна форма внушала ему образ женщины, другая – бизона или головы чудовища»⁴

.

Современный человек живет среди бесчисленных отходов цивилизации: обломки машин, труб, кранов, ящиков, коробок, вывески, манекены, газетные листы – не так же ли они способны внушать образы? Пикассо отыскивал свои материалы на парижском блошином рынке и в мусорных ящиках. Жан Кокто прозвал его «королем тряпичников». Он не оставлял без внимания также географические карты, карты звездного неба, фотографии с их неожиданными «накладками».

В сущности, экстравагантные методы Пикассо восходят к той знаменитой старой стене, в разводах и пятнах которой Леонардо да Винчи находил источник «удивительнейших изобретений», видел пейзажи, битвы, странные лица. (Леонардо, кстати сказать, тоже обладал феноменальной зрительной памятью.) Но есть и очень важная разница. Леонардо да Винчи усматривал в случайных формообразованиях только будящий толчок, только импульс для фантазии и отнюдь не предлагал сохранять это первоначальное видение в картине. Наоборот, он предупреждал: «Если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец (то есть тот, кто удовольствовался образом, увиденным в пятне) делал чрезвычайно жалкие пейзажи». Разводы на стене, облака, пепел, сыграв свою роль возбудителя, должны бесследно исчезнуть, умереть в произведении художника.

Пикассо поступает вопреки этому принципу. Он не только сохраняет след возбудителя в готовом произведении, но, если возбудителем является какой-то предмет, он сохраняет и сам предмет, оставляет его присутствующим, узнаваемым. Произведение становится неким кентавром, имеющим двойную природу. Оно становится гротеском. Соорудив голову быка из старого велосипедного седла и велосипедного руля, Пикассо отлил ее в бронзе. «Бронза хороша тем, – сказал он Брассаи, – что она может придать единство самым разнородным предметам – иногда даже трудно опознать компоненты, входящие в него. Но здесь есть и опасность: если видна только бычья голова, а не седло и руль велосипеда, которые ее образуют, эта скульптура теряет свой интерес»⁵

.

Интерес, значит, в том, чтобы зритель видел голову быка, но одновременно видел бы велосипедное седло и руль. Эта же установка сохраняется, когда Пикассо работает в обычных материалах, традиционных для живописи и графики. Когда, например, он изображает на листе бумаги необычайно живые сцены корриды пятнами черной туши – он хочет, чтобы они не переставали смотреться именно как пятна и кляксы туши. Раз коррида увидена в пятне, так пусть же за пятном и сохранится его первородство.