В поисках истинной России. Провинция в современном националистическом дискурсе

Джулиан Граффи замечает, что в ряде фильмов середины 2000-х повторяется «мотив отъезда из большого города в поисках смысла, которого мегаполис предложить не может». При этом он отмечает схематичность изображения того неопределенного места за пределами столицы, которое «приобретает значение благодаря тому, что не является Москвой или Санкт-Петербургом и вследствие этого способно преподать моральный урок заблудшим и запутавшимся жителям столиц» [Graffy 2007]. Неспособность различных авторов изобразить эту местность за пределами Москвы, вне рамок бинарной системы «столица – провинция», не вызывает удивления: та провинция, куда герои приходят в своих поисках, – не реальное место, а обитель вечных ценностей и смыслов, то есть провинция мифологическая. Попытки кинематографистов показать провинцию реалистично неизбежно сводятся к одному из двух противоположных клише: либо к педалированию всего «милого и сентиментального», либо к гиперболизации всего «темного и натуралистического».

Сериал «Широка река» (2008) может служить иллюстрацией к сказанному ранее: его провинция существует лишь как оппозиция Москве, более того – как позитивная альтернатива ей. Если оставить в стороне вопрос о качестве сериала, он примечателен в том числе тем, что умело использует интерес к провинциальной теме, возросший в последнее десятилетие, и следует логике ориентализма, в результате обнажая ее механизмы и границы в современном российском контексте. Сюжет сериала, место действия, даже название и музыкальная тема отражают особенности российского оксидентализма.

В начале первой серии поезд делает трехминутную остановку на какой-то дальней станции, и на платформу выходят двое молодых людей. Один из них, московский врач, оглядывается вокруг и заявляет: «Да, это не Рио-де-Жанейро!» Другой, местный житель, возвращающийся с боевых действий в Чечне, отвечает: «Вот она, Россия! Ее, небось, из Москвы-то и не было видно». Перед этим вступительным диалогом, пока под мелодию песни, давшей имя сериалу, бегут по экрану вступительные титры, тут же метонимически вырисовывается российская глубинка: широкая река, парящие птицы, поля и поезд, несущийся сквозь могучие леса, – словом, те самые леса, поля и реки из песни: «Широка страна моя родная, много в ней лесов, полей и рек». Следом, уже в первой серии, один за другим всплывают все элементы мифа о чистой и непорочной провинции.

Поселок Старо-Туголуково – место, где руссоистский образ деревни пытается взять верх над образом жуткого провинциального городка в изображении Гоголя и Чехова. Такой сдвиг в сторону позитивного взгляда на провинцию с неизбежностью влечет за собой схематизм и банальность: провинция фигурирует здесь не как реальная местность в российской глубинке, а как культурный миф. Подобно ориенталистскому взгляду на Восток, взгляд из столицы создает свой воображаемый поселок, жизнь в котором представляет собой противоположность и отрицание жизни столичной.

Мешанина кинематографических и литературных штампов рисует картину чистой жизни в поселке: простые женщины заняты работой в огороде; молодая девушка даже думать не хочет об отъезде куда-либо, тем более в Москву – она здесь родилась, здесь ее дом; Фрол Федотыч, городской врач с чеховской бородкой, в очках, щеголяет на удивление старомодной речью и такими же манерами. Сказка тоже проглядывает: та же девушка, едва увидев московского врача, говорит полушутя: «Бабушка, иди, посмотри на заморского принца, которого я жду». В общем, авторы помечают галочками все элементы мифа о провинции как о «подлинной» России, после чего вдруг оставляют эту тему и переносят действие в Москву, где оно развивается уже в гораздо более привычном ключе мексиканских или бразильских мыльных опер. Иными словами, отдав дань уважения социально значимой теме и «истинно русской» обстановке, они буквально меняют Старо-Туголуково на Рио-де-Жанейро.

Любовный треугольник, сложившийся в первых сериях между московским хирургом, русской красавицей и местным рыбаком, воспроизводит структуру, описанную Эткиндом как составной элемент сюжета внутренней колонизации. Женщина становится объектом желаний обоих мужчин – человека власти и культуры и человека народа – и медиатором в их конфликте[83]. Марк Липовецкий применил эту модель к постсоветскому кино, где роль женщины-медиатора редуцирована настолько, что ее посредничество, в сущности, теряет смысл; расстояние между двумя мужчинами либо исчезает, либо становится непреодолимым [Липовецкий 2003]. В сериале «Широка река» эта структура ничего в сложных отношениях между властью и народом не проясняет и рассыпается под тяжестью бесконечно затянутых мелодраматических коллизий сюжета.