В поисках истинной России. Провинция в современном националистическом дискурсе

В этом обширном пространстве «провинциал» конструируется и используется в процессе националистического нарратива. Кем бы ни был этот провинциал – носителем оксиденталистского взгляда или объектом ориенталистского, – его взаимодействие с центром неизменно доказывает проницаемость границ и возможность примирения разногласий. Москва втягивает провинцию в отношения взаимного восхищения и ресентимента, но в итоге рассеивает враждебность, присущую большинству парадигм «мы – они». Таким образом, внутренняя динамика отношений центра и периферии в герметичной модели с психологической точки зрения потенциально более удовлетворительна для россиян, чем та, что основана на ресентименте по отношению к Западу.

Российская официальная идеология пытается создать новую концепцию русскости, свободную от имперского пафоса, однако опирается при этом на легитимизирующие мифы имперского прошлого. В этом представлении о русскости остается неразрешенным противоречие между внутренним ориентализмом и внутренним оксидентализмом. В этом и заключается один из парадоксов «написания нации» в современной России: ориенталистский взгляд центра использует оксиденталистскую риторику периферии с целью предложить публике психологически удовлетворительную националистическую модель, полностью исключающую Запад.

«Однажды в провинции» Екатерины Шагаловой (2008-й – тот самый год, что подарил нам «Юрьев день» и «Широка река») – пример фильма, где изображение провинции скатывается в другую крайность: периферия предстает ужасным местом, лишенным смысла и надежды. Другие кинематографисты, чьи работы зрители характеризуют как жесткие и бескомпромиссные изображения современной действительности – «Свободное плавание» Бориса Хлебникова (2006), «Груз-200» Алексея Балабанова (2007), «Волчок» (2009) и «Жить» (2012) Василия Сигарева, а также «Возвращение» (2003) и «Левиафан» (2014) Андрея Звягинцева, – также помещают своих персонажей в провинцию. Выбор провинции в качестве места действия отчасти объясняется тем, что перенос его в Москву потребовал бы обращения к привычному мотиву Москвы как западного города. В то же время реальность жизни в провинциальных городах поддерживает мрачный образ действительности убедительнее, чем более богатая Москва. Концентрация этих фильмов на темных сторонах жизни – бедности, насилии, пьянстве, разбитых семьях и всеобъемлющем чувстве безнадежности – словно возрождает стиль мрачного натурализма, типичного для периода перестройки[85].

Природа «чернухи» как стиля или даже жанра широко обсуждалась ранее. Элиот Боренштейн суммирует определения позднесоветской и ранней постсоветской чернухи: «…пессимистическое, натуралистическое изображение, одержимость телесными функциями, сексуальностью (обычно в отрыве от любви), зачастую садистским насилием, и все это на фоне бедности, разбитых семей и беспощадного цинизма» [Borenstein 2008: 11]. Сет Грэм предлагает углубленный анализ эстетики «чернухи»: «…предельно заостренная агрессивная пародия на всю телеологическую траекторию советской идеологии и культуры» [Graham 2000: 23]. В другом исследовании он объясняет недовольство публики мрачным натурализмом постперестроечного кино желанием стабильности и удовлетворенности. Более того, «мы» в «чернухе» – это не только русско-советское «мы», не представленное в официальной советской культуре, но и слияние этого «мы» с образом «исходного Другого – прогнившего Запада». С этой точки зрения «чернуха» представляет угрозу текущему строительству российской государственности: она размывает границы между Россией и Западом, тем самым бросая вызов главному культурному мифу [Graham 2008].

Во многом напоминающий перестроечную «чернуху» мрачный натурализм фильмов середины 2000-х действует иначе и имеет мало общего с разоблачительным порывом раннего постсоветского кино. Фильмы 1990-х рассказывали о том, что уже стремительно уходило в прошлое, и публика имела право ожидать, что новая, лучшая реальность принесет с собой новые стили, более приятные и эстетичные. «Чернуха», как поясняет Боренштейн, «обладала сатирическим воздействием, даже когда не представляла собой сатиру: она выявляла недостатки и вызывала негодование читателей и зрителей, которые, очевидно, хотели бы жить в другом мире» [Borenstein 2008: 13].