В поисках Парижа, или Вечное возвращение

Особый сюжет – книги Анатоля Франса. И не те, самые, наверное, известные и любимые, как «Харчевня королевы Гусиные Лапы», «Боги жаждут» (наверное, лучший в мире роман о революции) или «Красная лилия» (бесконечно печальный роман о ревности, непреодолимой и роковой), а эти поразительные его книги о детстве – «Книга моего друга», «Пьер Нозьер», «Жизнь в цвету»… Драгоценная обыденность Парижа, увиденная словно бы одновременно и глазами стареющего мудреца, и маленького мальчика, будто вместе прогуливающихся по набережной Малаке. Как завидовал я Пьеру Нозьеру! И я был готов считать эту набережную центром вселенной, еще не видев ее, да и не надеясь увидеть. Но и теперь, выходя к Сене с улицы Бонапарт (в пору детства писателя, тогда еще просто Франсуа Тибо, она называлась улицей Малых Августинцев), я смотрю налево, где в угловом доме, присоединенном теперь к Академии художеств, жил будущий автор «Острова пингвинов», да и любимый его герой академик Сильвестр Бонар…

Мне все еще не приходило в голову, что моя романтическая, суетная и инфантильная привязанность к Парижу может реализоваться в какое-то действие. Самое дерзостное и совершенно нереальное мечтание касалось туристической поездки – робко множилось число людей, высочайше допущенных к путешествию во Францию. Молодой, но вполне уже состоявшийся художник, о котором я писал первую в жизни книжечку, в самом начале шестидесятых съездил в Париж на неделю: его картина получила какой-то приз на выставке советского искусства во Франции. Он вернулся очень довольный, но, боюсь, даже не понял, чту выпало на его долю. Привез мне совершенно китчевый по нынешним меркам значок в виде Эйфелевой башни. Башенка до сих пор стоит у меня на столе. А тогда я снова завидовал мучительной темной завистью (кто сочинил, что зависть бывает белая!), снова думал: «Почему, почему не я?»

Но и самые дерзкие мои мечты не посягали на большее, чем такая поездка. Казалось, если я попаду в Париж на неделю, хотя бы на день, жизнь моя состоится и мне нечего будет более желать.

«Дорога в Париж»

Маленькая девочка спрашивает М*, автора сочинения об Италии:

– Вы вправду написали книгу об Италии?

– Да, написал.

– И вы там были?

– Разумеется.

– А книгу вы написали до поездки или после?

Никола де Шамфор

Есть какая-то странность, чтобы не сказать волшебство, в том, что первую главу первой книги, действие которой происходит во Франции, я назвал «Дорога в Париж».

Детские мечтания об историческом «мушкетерском» романе, казалось бы, истаяли вполне. И все же тянуло писать «художественно». Самым прельстительным казалось соединить историю искусства с литературой, с историческим «документальным» повествованием, написать нечто вроде романа о каком-нибудь (признаться, почти все равно о каком!) художнике. Чтобы было «литературно», с массой бытовых подробностей, чтобы были камзолы (сюртуки, колеты, фраки), дилижансы (кареты, фиакры, ландо), свечи (факелы, газовые лампы) и т. д. – ненужное зачеркнуть. Значит, прямая дорога к весьма тогда известному жанру – к «жизни замечательных людей». Пока же я писал робкие и тонкие книжки о тех художниках, которые интересовали издателей. И уж разумеется, не о французах, поскольку о мастерах иностранных книги тогда печатали редко и неохотно.

А я уже тогда алкал славы и гонораров, свободы от службы и к тому же начинал подозревать, что так называемая строгая наука по нашему искусствоведческому департаменту – зачастую не более чем тоска и липа. Теперь, имея за плечами много книг, в том числе и вполне научных, могу сказать, положа руку на сердце: чтобы написать хорошую и серьезную документальную прозу, надо знать то же, что и для работы над хорошей и серьезной, строго научной монографией. Только знать больше и лучше. Изучить подробности жизни, попытаться восстановить психологию героя, прочесть и перечесть массу беллетристики его эпохи, в том числе и плохой беллетристики. Надо знать не только, в какой карете ездил герой, но и из чего была мостовая. Даже если герой в карете на твоих страницах и не ездил. И сохранить при этом эрудицию и смелость мысли профессионала. Правда, такие книги скорее гипотетичны…

Иное дело, мог ли я тогда написать действительно хорошо? Это как раз меня не заботило. Я был уверен, что смогу, – очень хотелось.

Должен признаться: книгу о Домье я предложил издательству, соображаясь не просто со своими симпатиями (это действительно гениальный художник!), но в большой мере из конъюнктурных соображений: сколько бы я ни мечтал написать о художнике французском, я прекрасно понимал, что пойдет книжка только о таком, который был замешан в каких-нибудь революционных делах. Никакого ощущения приспособленчества у меня не было. Я жил в мире, где иначе быть не могло и о другом и помыслить было невозможно.