В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

искусства, камуфлируется под жизнь «во всей ее сложности»,

прикрывается пестрыми нарядами — от религии до

порнографии, от гошистских лозунгов до ученых трудов

философов. Вместе с тем освоение модернистской стилистики в

производстве такой продукции открывает возможности для

изощренной буржуазно-идеологической обработки

массового сознания, особенно интеллигенции и молодежи. Сам по

себе этот феномен используется для обоснования идеи о

«демократизме» модернистского искусства, о

«преодолении» в капиталистическом обществе культурного

неравенства и в конечном итоге о якобы изменении самой струк-

239

туры буржуазного общества, которое-де становится более

демократичным, терпимым к инакомыслящим, стирает

социальное неравенство.

«Сегодня мы должны до конца осознать,— пишет

болгарский кинокритик Эмил Петров,— сколь пагубным

является противопоставление таких категорий искусства, как

художественность и популярность, проблемность и

популярность, серьезность и массовость. Такое разграничение

вело бы к признанию, что уделом популярного, массового

произведения искусства якобы неизбежно становится...

серость, отсутствие глубоких мыслей, вялость

художественных решений»1. Массовость распространения

киноискусства в соединении с демократизмом его содержания и

реализмом формы является основой подлинной народности

прогрессивных течений и направлений кинематографа.

С особой силой и яркостью эти характеристики

воплотились в советском киноискусстве и стали его

отличительными особенностями от первых его дней и до

современности. С глубокой проницательностью писал об этом Всеволод

Пудовкин: «Советское кино родилось как массовое

искусство. С первых шагов развития оно отличалось

непосредственной связью с народом... До советских фильмов народ

не находил своего отражения на экране. К народу, к

широким массам трудящихся дореволюционные мастера

киноискусства относились как к черни. Народ показывался

в кино как безликая масса, серая, невыразительная толпа,

не имеющая своего духовного облика... Советские фильмы,

отразившие романтику великих революционных событий,

впервые показали действенную, революционную массу.

Народ вошел в фильм как главный художественный образ»2.

Именно в «Броненосце «Потемкин» Сергея

Эйзенштейна подлинным героем стал образ революционного народа.

«Мать» Всеволода Пудовкина раскрыла проблему героя

на уровне типического индивидуализированного образа,

неразрывными узами соединенного с народной жизнью.

Советское киноискусство пронесло и творчески развило

традиции, заложенные этими прекрасными образцами

подлинной народности искусства. Эпическая традиция советского

кинематографа создала коллективный образ народа.

Одновременно советские мастера кино создали образ

положительного героя, воплощающего в себе лучшие черты

народного характера. «Синтезом» этих направлений назвал

«Чапаева» — великий фильм 30-х годов — Сергей Эйзенштейн.

1 Экран мира социализма. — сИскусство кино», 1977, № 11, с. 134.

2 Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1975, с. 370—371.

240

Народность искусства может и должна быть одним из

важнейших критериев явлений кинематографа, в том числе

западного.

«...Кино — искусство демократическое, искусство масс,

и через него можно было скорее донести до народа

правду, призыв к национальному возрождению»1,— писал

итальянский сценарист Серджо Амидеи.

В то же время многие фильмы, прежде всего

американские или создаваемые в Европе по голливудским

стандартам, внешне часто построены с претензией на

«реалистичность» и ориентацию на самую широкую зрительскую

аудиторию. Но это именно «реалистичность», а не подлинный

реализм, проникающий в глубинные механизмы и

закономерности действительности. Демократизм и народность

такого рода явлений западного экранного искусства носят

сугубо внешний характер. По сути своей они антинародны,

ибо функция их заключается не в критическом анализе, а

в мифологизации действительности, подмене социального

анализа простой имитацией жизни.

Советский кинематограф с момента своего рождения и

по настоящее время, обращаясь к миллионам зрителей, нес

подлинную культуру в массы.

И еще одно обстоятельство. Кинематограф — это не

только сама кинокартина, это и зритель. Поэтому с

первых лет Советской власти строительство советского

кинематографа мыслилось как решение двуединой задачи —

создания нового, социалистического киноискусства и

создания нового зрителя. Наши успехи в создании великого

революционного киноискусства общеизвестны. Менее

изучена другая сторона кинодела. Но данные социологических

исследований, которыми мы располагаем, позволяют

утверждать, что и здесь есть крупные достижения.

Ныне в кино пришло новое явление, которое пока еще

недостаточно изучено,— это явственное стремление и

художников и зрителей к философским обобщениям и вместе

с тем к документальности, познавательности,

увлекательности, но не примитивной, а такой, которая будит мысли

и удовлетворяет неукротимую жажду знаний. Отсюда и

смысл и значение зрительского успеха сложных по

структуре фильмов.

И в то же время надо видеть, как разочаровывается

зритель, когда под видом философичности,