В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

кинокартины, не вписывающиеся в «жанровую сетку» и весьма

сложные по тематике, проблематике, а нередко и

структуре: «Баллада о солдате» и «Летят журавли», «Судьба

человека» и «Коммунист», «9 дней одного года» и «Отец

солдата», «У озера» и «Они сражались за Родину»,

«Белорусский вокзал> и «Калина красная» — список можно

продолжить.

Фильм «Москва слезам не верит» (режиссер В.

Меньшов, сценарист В. Черных), на котором скрестились

критические копья в начале 80-х годов, имеет некоторые

черты, которые можно связать с мелодрамой, но и то очень

условно,— зрителей увлекла в этой ленте точная

режиссура и безукоризненный выбор актеров,

высококвалифицированная сценарная структура, а главное, узнаваемость

жизненных ситуаций, моральных конфликтов. Зарубежные

зрители — фильм, как известно, удостоен премии

Американской академии киноискусства «Оскар»,— увидели то,

что во многом разрушило выработанные на Западе

стереотипы относительно советского образа жизни, быта,

поведения советских людей.

Да и в «Экипаже» режиссера А. Митты привлекли не

столько необычайные приключения в воздухе (на Западе

существуют десятки фильмов, впечатляюще изображающих

авиационные катастрофы), а то, как действует в условиях

экстремальной ситуации экипаж советского авиалайнера,

люди, с которыми зритель познакомился, как бы вошел в

круг их отношений (правда, критика справедливо

замечала недостаточную художественную разработку

«предполетных» сцен и сюжетных ситуаций). Ведь не получил же

такой зрительской поддержки фильм «34-й скорый»

(режиссер А. Малюков), где тоже есть и пожар и

экстремальная ситуация, правда не в самолете, а в поезде, но герои

изображены совсем уж пунктирно и невыразительно.

Это же можно сказать и о фильмах с детективным,

приключенческим сюжетом. Огромный зрительский успех

имели многосерийные фильмы для телевидения

«Семнадцать мгновений весны» и «Место встречи изменить нельзя».

Но здесь опять же — точная режиссура, сценарий, высокий

244

класс актерской игры В. Тихонова, В. Высоцкого, Л.

Броневого, В. Конкина. А сколько детективов с самым что ни

на есть закрученным сюжетом провалились или имели

определенный успех при выходе на экран (зритель чего-то

ожидал), а затем канули в Лету?

Так что вопрос это не простой — он далеко не так

элементарен, как это показалось режиссеру Александру Мит-

те, и «гадкий утенок» не станет лебедем, если авторам не

удастся создать характеры и обстоятельства, увлекающие,

волнующие, воспитывающие зрителя.

Замечу, кстати, что мне представляются ошибочными

взгляды тех критиков, высказавшихся в ходе дискуссии,

против которых отчасти,— правда, как я пытался показать,

с неточных позиций,— выступает А. Митта. Они видят

истинное искусство лишь в «герметических» явлениях экрана,

не поддержанных зрителями, по мнению этих критиков,

лишь по причинам недостаточной эстетической

вооруженности посетителей кинотеатров. Такого рода взгляды

довольно распространены.

Выше я стремился показать сущность самой природы

кинематографа, обращенного по своей родовой сути к

массовым аудиториям. Поиски в области языка, стиля,

образной системы, которые обогащают палитру экрана, могут

и должны опираться на широкую зрительскую базу,

совершенствуя ее вкусы, подымая ее идейно-эстетический

потенциал.

Между тем, как отмечал академик М. Б. Храпченко,

«между увлекательностью и развлекательностью есть

существенное различие. Это вовсе не одно и то же. Однако

без занимательности, без эмоций нет искусства, не

существует его воздействия на читателей, слушателей». И далее:

«В каждом крупном творческом произведении мы видим

рельефно выступающую внутреннюю художественную

логику, логику образов, отражающих развитие самой жизни.

При всей сложности эмоциональной структуры

произведения, многообразия тональностей, воплощенных в них в

подлинных художественных творениях, мы видим также свою

внутреннюю эмоциональность и устремленность. Все это,

на мой взгляд, обусловливает определенный характер

восприятия произведения, его известную обязательность.

Трагедию мы воспринимаем иначе, чем водевиль, и это

заключено в самой трагедии. И в этом смысле восприятие

трагедии носит обязательный характер. Сатирический роман или

повесть воздействуют совсем иначе, чем лирическое

стихотворение. И это также свойство самого произведения,

которое определяет характер его восприятия. Иное дело, что

245

художественное произведение многозначно. Но оно

многозначно в известных пределах, в определенных творческих

параметрах»1.

Это относится, на мой взгляд, и к кино — в еще

большей степени, чем к литературе.

Изучение запросов массового советского зрителя

показывает, что не эскейпизм, не стремление убежать от тягот

действительности, не потребность в бездумном развлечении

определяют отношение советского зрителя к

кинематографу. Многолетняя практика показала, что с помощью

фильма советский зритель сознательно стремится глубже

вникнуть в сложные явления жизни, найти ответы на

волнующие его вопросы, получить эстетическое наслаждение.

С полным правом можно говорить о том, что наряду с

феноменом советского киноискусства в нашей стране

сформировался также феномен нового, советского зрителя.