В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

теорий кино возникла в конце 60-х годов, в период

«молодежного бунта», и получила развитие в 70-е годы. Эти

теории киноискусства при всей своей «левой» фразеологии

близки к декадентским концепциям «антифильма», так как

они тоже призывали разрушить основные принципы

реалистического искусства.

Значительная часть критиков и режиссеров, связанных

в 50-е годы с экзистенциалистской философией, сделала,

подобно Сартру, поворот в сторону идеологии «новых

левых». Это было характерно для кинокритиков,

группировавшихся вокруг журнала «Тель кель». Сторонники

семиотических методов в киноведении начали искать

опору в ложно понятом марксизме, в психоанализе и теориях

«сексуальной революции», пытаясь соединить

структурализм и «фрейдомарксизм».

Такого рода эволюция характерна и для видного

французского режиссера Жан-Люка Годара — одного из

вождей «новой волны» во Франции. В 50-е годы в своем

самом известном фильме «На последнем дыхании» и других

лентах он талантливо изображал человека в «пограничной

ситуации» между жизнью и смертью, подчеркивая как бы

призрачное существование человека в буржуазном мире.

Будучи одним из адептов возникшего в те годы во

Франции движения «новой волны», Годар впечатляюще

показывал отчуждение человека буржуазного мира и сделал ряд

открытий з области киномонтажа («Жить своей жизнью»,

«Made in USA» и др.)- Но в конце 60-х годов Годар

«сменил вехи» и выступил как выразитель идей «новых левых»,

хотя в этих лентах есть одновременно и ирония по поводу

этих идей — взгляд режиссера как бы двоится. В

следующих фильмах Годара, созданных вместе с Гореном, —

«Ветер с Востока», «Владимир и Роза», «Все в порядке» —

тоже присутствует эта ирония, но здесь уже более

явственны выпады в «два адреса». Первый — это те, кто

связан с реальным революционным движением. Второй —

буржуазный мир. Но буржуазный мир, столь проклинаемый

Годаром и Гореном, разумеется, нисколько не устрашился

этих проклятий. Именно в ту пору Годар выступил за

ликвидацию сложившихся структур кинематографа и

назвал это революционной «деконструкцией», которая

призвана «упразднить» драматическую форму в кино,

поскольку эта форма создает лишь «призрак реальности».

(М., 1972), в предисловиях Р. Юренева к книгам 3. Кракауэра

«Природа фильма» (М., 1974) и «Психологическая история немецкого кино.

От Калигари до Гитлера» (М„ 1977).

4*

Французские журналы «Кайе дю синема» (а именно

там было напечатано упомянутое выше заявление Годара)

и «Синетик» подхватили идеи Годара и стали

претендовать на разработку новой теории кинематографа

вообще и «революционного» кинематографа в частности.

Заметим, кстати, что в 50-х годах в «Кайе дю синема»

печатались основные наиболее интересные работы Базена,

поддерживающие реалистическую практику в кино.

Журнал поменял свою ориентацию и стал выдвигать идею об

«априорной идеологичиости» кинокамеры («эффект

камеры»), утверждая, что мир приобретает особую

идеологическую окраску в тот момент, как только он начинает

фиксироваться на кинопленке, и в силу самой природы

кинематографа киноаппарат делает изображение

«идеологическим».

Леворадикальная критика пришла к выводу, что сама

камера «производит» идеологию, господствующую в

обществе, значит, в буржуазном обществе — реакционную и

идеалистическую идеологию.

«Киноаппарат — это чисто идеологический аппарат»,—

заявляли журналы. В статье «Кино, идеология, критика»

Ж.-Л. Комолли и Ж. Нарбони заявили, что камера может

снимать лишь заранее оформленную идеологию, которая

и есть господствующая идеология К В одной из статей

указывается, что фотография — такая форма средств

массовой коммуникации, которая была изобретена в период

наивысшего подъема буржуазного общества. Отсюда

делается вывод, что фотография, а вслед за ней и кино

буржуазны по своей сущности. Буржуазность как бы априори

заложена в кинотехнике.

«Что определяет идеологическое содержание фильма—

кинокамера или человек?» — спрашивали теоретики «Кайе

дю синема» и отвечали: «Кинокамера, и только

кинокамера»2. Более того, она есть плод буржуазной цивилизации,

наследница реалистической живописи, которая

представляется леворадикальным теоретикам плодом ненавистного

гуманизма и искусством сугубо буржуазным. С таких

позиций выступили П. Боницер, М. Плейне. Несколько иную,

но в общем тоже антигуманистическую платформу занял

известный критик Ги Эннебель.

Очень часто сторонники «деконструкции» ссылались на

такой авторитет, как Вертов. Дзига Вертов в статье

«Киноглаз» в 1926 году писал, что с киноаппаратом «слу-

1 "Cahiers du cinema", 1969, N 216, p. 12

2 "Cahiers du cinema", 1973, N 248, p. 6$.

49

чилось несчастье. Он был изобретен в то время, когда

не было такой страны, в которой бы не царствовал

капитал. Адская выдумка буржуазии заключалась в том,

чтобы использовать новую игрушку для развлечения

народных масс, вернее, для отвлечения внимания трудящихся

от их основной цели — борьбы со своими хозяевами»1.

Вот это высказывание великого документалиста

Октября вкривь и вкось стали цитировать в конце 60-х — начале

70-х годов критики из леворадикальных парижских

журналов, стремясь столь высоким авторитетом подкрепить