В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

свои теории. Но совершенно ясно, что такая трактовка

высказывания Вертова — грубое искажение самого его

смысла. Ведь Вертов говорит не о природном свойстве кино и

кинокамеры, а лишь об использовании буржуазией

возможностей молодого искусства в своих классовых целях.

Как подчеркивает французский критик Ж.-П. Лебель

в своей книге «Кино и идеология»2, в которой дан разбор

позиций журналов «Синетик» и «Кайе дю синема», главное

идеологическое заблуждение журналов — это

утверждение, что идеологическая сущность присуща технике. Кино

трансформируется из инструмента идеологии в нечто

идеологическое в себе. Идеология считается внутренне

присущей кинокамере. Лебель подчеркивал, что изобретение

фотографии и киноаппаратуры свидетельствует лишь об

определенном уровне развития науки и техники — камера

сама по себе нейтральна. Вот почему кино отражает

идеологию не через свою специфику, так сказать,

«естественно», но является идеологическим феноменом, так как

делается людьми. Идеология проявляется в кинематографе,

писал Лебель, не на уровне снимающей камеры, а на

уровне фильма.

Объективно теоретики «деконструкции», хотя они

заявляли, что создают марксистскую и революционную теорию

кино, по существу, проповедовали отказ от

познавательной сущности киноискусства и, разумеется, от понятия

«художественный метод». И не случайно эти

«революционные» теоретики не учитывают историю истинно

революционного советского киноискусства и всего прогрессивного

искусства мира, выдвигая новую модель кино, эстетикой

которого является «деконструкция», то есть слом всех

существующих до сей поры форм создания фильмов.

Теоретики журналов «Синетик» и «Кайе дю синема»

выдвинули в качестве образца картины Годара начала

70-х годов, а также фильмы франко-западногерманского

1 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, с. 94.

2 Lebel J.-P. Cinema et ideologie. Paris, 1971.

50

режиссера Штрауба (это фильмы-монологи, предмет

которых— античность, библия или переписка видных

интеллектуалов XIX века; сам предмет и не важен, главная цель

Штрауба — это разрушение «иллюзии реальности»).

«У кино нет прошлого, — писал в середине 70-х годов

критик Серж Тубиана,— следовательно, нет и будущего,

поэтому нужно возвращаться к нулевой точке»1.

Итак, «революционное» кино должно начать с нуля,

отбросив традиции истинно революционного и всего

прогрессивного искусства экрана.

Сторонники «деконструкции» готовы допустить в

«новое» кино театр, оперу, балет, но только не литературу,

которая, по их мнению, способна создать лишь «иллюзию

действительности». Штрауб вводит в свои фильмы

элементы театра (на экране изображаются сценические

подмостки), оперы, балета, но и он отказывается от образа,

характера и, разумеется, от познавательной сущности искусства.

Фильмы, следующие рецептам «деконструкции», не

смогли стать альтернативой буржуазной «массовой

культуре», которую громко проклинают их адепты, ибо они

являются лишь видоизмененной формой буржуазного

сознания. Их авторы вне зависимости от субъективных

намерений не вырывались из круга буржуазного

мифотворчества.

И как это всегда бывает, после «молодежного бунта»

они стали отходить от своих «революционных теорий»,

увлеклись «фрейдомарксизмом», проповедуя теорию

«сексуальной революции».

К концу 70-х годов «Кайе дю синема» стал обычным

буржуазным журналом. Так бесславно закончился

«кинематографический бунт».

Бесславно закончилась и «культурная революция» в

рамках буржуазной системы, которую многие европейские

и американские теоретики навязывали кинематографу в

целях слома буржуазного искусства (в это понятие они

включали все искусство, созданное до появления их

манифестов). Люди, выдвигавшие эти лозунги, именовали себя

марксистами, революционерами, сторонниками

пролетарской культуры. Но еще В. И. Ленин разоблачил такого

рода притязания. Письмо «О пролеткультах», проект

резолюции ЦК РКП (б) «О пролетарской культуре» и другие

партийные документы, разработанные В. И. Лениным,,

разоблачали ложные концепции «пролетарской культуры»

и пролеткультовское понимание культурной революции и

1 "Cahiers du cinema", 1976, N 262—263, p. 15.

51

выдвигали грандиозные задачи подлинно культурного

строительства на базе завоеваний Октябрьской революции

и ее созидательной деятельности.

«Пролетарская культура, — указывал В. И. Ленин,—

не является выскочившей неизвестно откуда, не является

выдумкой людей, которые называют себя специалистами

по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор.

Пролетарская культура должна явиться закономерным

развитием тех запасов знания, которые человечество

выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего

общества, чиновничьего общества»1.

И далее:

«Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие

лучших образцов, традиций, результатов

существующей культуры с точки зрения миросозерцания

марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его

диктатуры»2.

Совершенно ясно, что отрицание традиций

критического реализма, гуманизма и тем более отрицание реальной

социалистической культуры — это мелкобуржуазное

бунтарство, прикрытое марксистской фразой.

Что же касается претензий такого рода теоретиков на