В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

рассматривать без учета последствий движения протеста конца

60-х годов в Европе и США, а также таких течений и

направлений в западном киноискусстве, как французская

«новая волна», американское «подпольное кино» (Й. Ме-

кас, Д. Кассаветис, Ш. Кларк и другие),

латиноамериканское «новое кино» (Г. Роша, X. Санхинес, Ф. Соланас),

отчасти итальянское прогрессивное кино. Но нельзя

вместе с тем не видеть, что теоретики, вставшие на

антиреалистическую платформу, не поняли или не захотели понять

позитивный вклад подлинно прогрессивных явлений кино

в капиталистических странах. Отсюда их атаки против

итальянского неореализма, объявляемого идеалистическим

54

и утопическим течением (дискуссия на эту тему возникла

в западной кинопечати в 70-х годах), а также

современного остросоциального итальянского кино. Что касается

названных выше явлений, таких, как американское

«подпольное кино» и латиноамериканское «новое кино», то из него

берутся не позитивные элементы, а крайности, идеи

анархистского толка.

Для такого рода кинотеорий в целом характерно

неприятие реалистического метода, трактуемого как

«прикрытая буржуазность».

В этой связи категория «буржуазного» приобретает

необычные, расширительные характеристики. С точки

зрения марксизма, как известно, существуют общественные

явления, имеющие сугубо классовый характер, а также

такие, которые имеют лишь опосредованное отношение к

интересам различных классов (в частности, буржуазии).

Против этого положения резко выступают критики, о

которых речь шла выше: для них абсолютно все в

буржуазном обществе порождено господствующим классом

буржуазии или подчинено ее интересам. Категория

«буржуазного» с этой точки зрения обнимает собой буквально все

многообразие общественной жизни западного общества,

не оставляя ни малейшего «зазора» для какой-либо

альтернативы. Все — от законов физики до классической

реалистической прозы, до гармонии контрапункта —

становится выражением классового интереса буржуазии. Еще

Т. Адорно в разработанной им социологии музыки

распространил понятие «буржуазного» на почти все музыкальные

стили — от песенного фольклора до венской оперетты —

и ограничил сферу «нонконформистской» «новой музыки»

Шёнбергом и Веберном.

«Понятие буржуазного как раз в духовной сфере

заходит в эпохи, намного предшествовавшие полной

политической эмансипации буржуазии... Понятию буржуазного

имманентно присуще то, что феномены, которые

исследователи принимают за самые характерные черты своей эпохи, на

деле существовали с давних пор»1, — писал Адорно.

Не сходны ли эти взгляды с идеями теоретиков,

утверждающих, что сама кинокамера и технические приемы

киносъемки являются инструментами буржуазной

идеологии, а известный закон перспективы выражением типично

буржуазного миросозерцания? Подобная трактовка

«буржуазного» до известной степени связана с нежеланием та-

1 Цит. по кн.: Введение в социологию музыки. Вып. 1. М., 1973,

с 4.

55

кого рода теоретиков принимать во внимание реально

существующее в западном мире рабочее движение, которое

служит главным источником революционных

выступлений против власти капитала. Исходя из стереотипа,

согласно которому рабочий класс и его партии являются

«интегрированными» в систему и якобы утратили свой

революционный потенциал, способный сокрушить

«буржуазную цивилизацию», «левоинтеллигентское» сознание

оказывается в полном одиночестве лицом к лицу с

преувеличенной им самим «мощью» буржуазного общества. Где же

тогда искать альтернативу засилью «буржуазности» в

современном мире, в современной литературе и искусстве,

что противопоставить всесильному демону «буржуазности»,

какие силы разрушат его колдовские чары? Такие

вопросы неизбежно встают перед интеллигенцией Запада самых

разных философских направлений — от «франкфуртской

школы» до структуралистского психоанализа и постулатов

открыто антикоммунистической «новой философии». Все

они заявляют о своем несогласии с «буржуазной

цивилизацией» и выдвигают альтернативу буржуазному способу

существования, а также отражению этого процесса в

искусстве вообще, и в частности в кинематографе.

Характерную «левоинтеллигентскую» трактовку

категории «буржуазного» мы находим еще у Г. Маркузе, в

частности в его «Одномерном человеке», где в качестве

синонима буржуазности используется понятие «одномерности».

По мнению Маркузе, экономико-технологическая

рациональность современного западного тоталитаризма, с

помощью которого «буржуазная цивилизация» вырабатывает

специфический «одномерный» способ мышления и

поведения, «парализует критику» и сама превращается в

общество без «оппозиции». Капиталисты и рабочие

оказываются интегрированными в систему, «одномерными».

С точки зрения Маркузе, «буржуазность»

(«одномерность») есть фатум, довлеющий над миром, всесильный и

невидимый Молох, требующий принесения себе в жертву

даже интимной жизни индивида, его тайных помыслов и

бессознательных желаний.

В теоретико-методологическом плане

«левоинтеллигентское» сознание испытало на себе массированное

воздействие целого комплекса буржуазных и ревизионистских

концепций, широко распропагандированных в 60-е годы

всеми средствами массовой информации, в том числе и