В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

беспристрастно изображают то, что их окружает, точно

воспроизводят черты буржуазного бытия. Многие из них

надеются, что, создавая эти сцены, они как бы

«разрушают» ненавистный им мир, основанный на угнетении и

подавлении человека. Таковы фильмы итальянского

режиссера М. Феррери «Большая жратва», «Последняя женщина»,

«Привет, обезьяна!» и фильмы некоторых других видных

режиссеров Запада. Исследуя сексуальную раскованность

как способ освобождения от буржуазных правопорядка,

морали, быта, эти фильмы оказались в том же самом

ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки

ремесленников. А обыватель, приходя в кцно, не видит разницы

между этими фильмами. В сложной картине, порой

сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с

первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку»,

не замечая постулаты тех, кто своим сексуальным

эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира. Это

трагическая ситуация. Ее часто чувствуют и сами

художники.

Сегодня на противоречивой палитре западного экрана

нередко уживаются — подчас в причудливом, немыслимом

симбиозе — идеи, почерпнутые из самых различных и,

казалось бы, несовместимых источников. Здесь и элементы

23

традиционных и новомодных буржуазно-апологетических

конструкций, и по сути своей сходные с ними мотивы,

заимствованные у «радикальных» критиков буржуазного

миропорядка. Так, например, авторы ряда европейских и

американских фильмов стали настойчиво проводить мысль

о возникновении у капиталистов и рабочих сознания,

исключающего какую-либо оппозицию друг другу, о

возможности совпадения их личных потребностей и жизненных

устремлений.

Вместе с тем в структуру классических киносюжетов

сегодня нередко вкладываются и такие мотивы, которые

уводят зрителей от реальных проблем. Западный

кинематограф дает немало и других примеров идеологической

стратегии «сращивания» в искусстве традиционных

буржуазных мифов и «новых» концепций. Одна из главных целей

такой стратегии — скрыть истинную социальную роль

буржуазного искусства, осознание которой приводит все

большее число западных художников к разрыву с

господствующей культурой.

Кинематографическая палитра современного мира не

просто и не только красочна, она весьма многозначна и

противоречива, она определяется действием многих, подчас

разноречивых тенденций.

Раздувая, например, миф о «независимом»

кинопроизводстве, киномонополии и буржуазная кинокритика

внушают интеллигенции, что в буржуазном мире реально

решается проблема свободы творчества. Внимательные

аналитики буржуазного кинодела давно разоблачили этот

миф.

Да, сегодня у крупных режиссеров нет продюсера

типа Сэма Голдвина, Луиса Майера или Даррила Занука,

«королей» Голливуда 30—50-х годов, которые определяли

все — от сюжета, от подбора актеров до места съемок. Да,

режиссер, имеющий мировое имя, сам выбирает тему,

сюжет, актеров, нередко даже он выступает как продюсер или

пользуется услугами так называемого независимого

продюсера. И, конечно, это привело к известному изменению

структуры фильмов, особенно в конце 60-х годов, когда в

США студенты, молодежь, негры — самые разные слои

населения бурно высказывали свое недовольство

существующим порядком вещей. Но выпуск фильма — в стране и

за рубежом — всегда, и в ту пору и сегодня, находился в

руках мощных капиталистических корпораций. Нередко и

«независимый» продюсер был лишь промежуточной

инстанцией (получал процент от будущей выручки) между

режиссером и теми же «Метро — Голдвин — Майер» или

24

«Парамаунт», «Братья Уорнер» или «Коламбиа». Таким

образом осуществляется контроль, если не мелочный, то,

уж во всяком случае, стратегический. И не случайно

режиссеры весьма крупного дарования, которые в конце

60-х годов выступали с фильмами «протеста»,

«контестации», критикуя с позиций буржуазного либерализма, а

иногда и с демократических позиций язвы пресловутого

«американского образа жизни»,— и Д. Лукас, и М.

Скорсезе, и С. Шпилберг — в 70-е годы «сменили вехи» и

активно включились в новую (и старую) стратегию

Голливуда — «отвлекая, развлекать», поставив фильмы о

катастрофах, фильмы о космических войнах, фильмы о бедных

«золушках», обретающих личное счастье под американским

небом.

Трансформация удивительная, но и характерная,

которую можно было предвидеть, всматриваясь более

внимательно в некоторые фильмы «контестации», где нередко

чувствовался спекулятивный подход к той или иной

«горячей» проблеме. Например, в широко пропагандируемом

западной критикой фильме «Джо» Д. Эвилдсона под

видом поддержки молодежного протеста проводилась идея

о полном единстве позиций буржуазии и рабочих в борьбе

с бунтующей молодежью.

Для того чтобы скрыть или хотя бы приукрасить

хищнический оскал заокеанского кинобизнеса, пускаются вход

мифы о помощи кинокомпаний США европейским

кинофирмам в создании своих, национальных картин. Но это

помощь волка ягненку — она оборачивается уничтожением

национального своеобразия и даже ликвидацией целых

национальных кинематографий на карте мира.

Именно эта «помощь» привела к тому, что сегодня так

трудно получить постановку видным итальянским

режиссерам реалистической ориентации. Не без «благотворного