Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Ил. 55. Иерархичность фигур и амбивалентность образов. Кадр из х/ф «Сын шейха», 1926. Режиссер Джордж Фицморис, оператор Джордж Барнс. (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)

Говорить о подрывной функции полиморфной перверсии как таковой чрезвычайно проблематично, как считает Фуко, если учесть степень, до какой разные сексуальности были апроприированы дискурсом, связывающим удовольствие и власть[577]. Поэтому особенно важно пересмотреть исторический момент, в котором Валентино входит в этот дискурс, маркируя его сопричастность другим дискурсам, в особенности тем, которые касаются социальной мобильности и этнико-расовых различий. Александр Уолкер в либеральном ключе размышляет о парадоксе увлечения Валентино — поскольку оно возникает наряду с прогрессирующим освобождением американских женщин от их традиционных ролей: «Это был перверсивный способ празднования сексуальной эмансипации»[578]. Перверсивный — да, но не столь уж парадоксальный.

Как утверждают историки-ревизионисты, Новая Женщина обычно была не так эмансипирована, как подразумевал ее имидж, и ее доступ к культуре потребления зачастую предполагал неоплачиваемую работу, одиночество и социальную необеспеченность или, в случае замужних женщин, обременение трудом, домашней работой и воспитанием детей[579]. Хотя демонстративная одержимость сексуальной реформой могла служить подтверждением мнения Фуко о сексуальности как дискурсе, вопросы, поставленные культом Валентино, имели другие последствия для женщин, чем для мужчин, для мужчин и женщин разной сексуальной ориентации и разной этнической и расовой принадлежности или для одиноких работающих женщин, в отличие от, скажем, дам из высшего среднего класса, — последствия, зависевшие от соответствующего положения и интересов внутри относительно нестабильной и противоречивой публичной сферы. Однако, как бы они ни были сложны и рекуперируемы, в конечном счете фильмы Валентино артикулировали возможность женского желания вне материнства и семьи, освобождая его от викторианских двойных стандартов. Вместо этого они предъявляли нравственное оправдание страсти, провозглашали идеальное эротическое равноправие[580].

В отличие от феминной реакции на сексуальное освобождение, персонифицированное мадам Элеонорой Глин (эдвардианской романисткой, которая изобрела понятие феномена «Этой девушки»), Валентино не перевел эротику в область социального этикета, чтобы сделать моделью повторения субъектом-женщиной[581]. Сосредоточивая удовольствие на мужском протагонисте амбивалентной и девиантной идентичности, он апеллировал к тем, кто наиболее сильно ощущал результаты транзитивности и пороговости, ненадежности социальной мобильности, вписанных в идеологию консюмеризма — свободу и фрустрацию. Валентино не только открыл эксплицитно сексуальный дискурс мужской красоты, но также подорвал стандарты инструментальной рациональности, культурно ассоциировавшиеся с маскулинным поведением. Его сопротивление ожиданиям общепринятого прагматизма, его отклонение от якобы разумного могли повлиять на его тайную популярность у мужской аудитории, гетеро- или гомосексуальной. В явном противостоянии голливудским расистским стандартам кастинга и репрезентации фильмы Валентино утверждали его этническую инаковость в экзотической и фетишистской форме и аранжировали ее как компонент его эротической персоны. Эротизация этнической инаковости, несомненно, участвует в долговременном дискурсе, который сплетает расовые и этнические различия в спираль угрозы, фасцинации и отречения. Она также маркирует в институции кино исторический сдвиг — или, учитывая расистский по своей сути натиск против Валентино, — случайный скачок, который спровоцировал переоценку традиционалистских табу.

***

Позволю себе вернуться к публичному измерению культа Валентино, его функционированию как базы изменений в гендерных ролях и социальной конструкции сексуальности. Если массированное воздействие его обаяния иллюстрировало власть женщины-потребительницы, с которой не сравнится ни один до того времени или после действовавший феномен, социальные формы, которые он принял, не могут быть исчерпывающе описаны консюмеристскими и идеологическими функциями. Ролан Барт говорит о культе лица Валентино как «поистине женской вакханалии, где все в мире посвящено памяти коллективно открытой красоты»[582]. Такие дионисийские обряды, несомненно, запускались механизмами средств массовой коммуникации: иначе нельзя объяснить вуайеристские и фетишистские аспекты эксцесса Валентино.