Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Более интересная садомазохистская ролевая игра имеет место в контексте дозволенных романтических отношений. Маша в «Орле», девушка из первой секвенции, оказывается дочерью пользующегося дурной славой помещика, которому Валентино в ипостаси Черного Орла поклялся отомстить у смертного одра отца. Его люди похитили ее, с гордостью доставив добычу предводителю. Когда он спешивается и направляется к девушке с хлыстом в руке, мелодрама чуть не соскальзывает в порнографию: маски, хлыст, фаллический символизм и разлитое в воздухе вожделение — все это следы поисков идентичности в эросе[565]. То, что Валентино поднимает хлыст в сторону своих людей, — это алиби, которое обеспечивает ему нарратив, движение от неприличия к корректности, хотя пороговость жеста при этом не исчезает. Валентино узнает Машу как видение романтического приключения и под защитой своей анонимности продолжает игру. Она отказывается от предложенной им лошади и гордо идет пешком, а он следует за ней верхом, камера снимает их со спины. Когда ей становится дурно, Валентино реверсирует пространственную иерархию, уложив ее на своего коня и тем делая невольной соучастницей в игре зависимости-подчинения. Эта игра в дальнейшем поддерживается в рамках дозволенного только средствами маски, которая временно останавливает взаимность романтического взгляда в пользу Валентино.

Акцент на садистских аспектах персоны Валентино в полной мере прозвучал в рекламе «Шейха», продававшей звезду как «мужчину», «угрозу», о чем в 1977 году напомнил один из его биографов: «Женщины находили в „Шейхе“ символ всемогущего мужчины, который мог господствовать над ними так, как не могли мужчины в их собственной жизни»[566]. И когда в этом фильме сын пустыни усаживает голубоглазую леди на своего коня, явно к ее удовольствию («Лежи спокойно, глупышка!»), миллионы женских сердец бились сильнее в предвкушении такого унижения властным дикарем. Однако, как я указывала в предыдущей главе, с «Шейха» началось освещавшееся прессой отвержение Валентино зрителями-мужчинами. Не только стигма изнеженности, но не менее вредная репутация мазохиста стали муссироваться в дискурсе его «приватной» жизни, что особенно касалось его связей с лесбиянками. Мазохистские элементы персоны Валентино систематично утверждались за счет садистского позиционирования в фильмах зрителя. У Валентино немного фильмов, где бы не фигурировал хлыст, пусть в маргинальных функциях, но в этих внешне малозначительных подсюжетах зрителю предлагается позиция, которая предполагает наслаждение муками, которые испытывает либо Валентино, либо кто-то другой. Конечно, садистская острота фильмического удовольствия была вполне общим местом до введения Кодекса Хейса, и показ эротизированного мужского тела часто мотивировался мелодраматизмом страданий, но не с такими далеко идущими последствиями для сексуальной персоны актера[567].

Миграция персоны Валентино между садистской и мазохистской позициями — еще одно выражение амбивалентности, которая царила в зрелищной организации фильмов. Садист, как отмечает Фрейд в «Трех очерках по теории сексуальности», всегда одновременно и мазохист, хотя в одном случае активный, а в другом пассивный аспект перверсии проявляются с различной силой и могут представлять превалирующую сексуальную активность[568]. Вопрос природы и системы мазохизма преследовал Фрейда на протяжении десятилетий, и он по меньшей мере один раз его пересмотрел[569]. Среди постфрейдовских попыток концептуализировать мазохизм следует назвать альтернативную модель зрительства, предложенную Жилем Делёзом. Он ставит под вопрос включение мазохизма и садизма в режим эдипова комплекса и вместо этого пишет о своеобразной природе и эстетике мазохизма в отношении с «оральной матерью». Хотя ревизионистскую попытку акцентировать прегенитальную сексуальность в зрительстве можно только приветствовать, модель Делёза кажется ограниченной параметрами литературных источников — произведений Леопольда Захер-Мазоха, — и таким образом выработка мазохистского сценария ограничивается в основном мужской фантазией[570]. Поэтому я хочу вернуться к статье Фрейда «Ребенка бьют: к вопросу о происхождении сексуальных извращений» (1919) не только потому, что автор сосредоточивается на примерах женской садомазохистской фантазии, но еще и потому, что она проливает свет на специфический аспект фигуры Валентино как объекта фантазии[571].