Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Рецепция, подразумеваемая подобными процедурами, отличается от типов ожидания, сопровождающих иллюзионистские нарративы в романе, театре или кино, такие как тревожная таинственность или саспенс, которые основаны на вере читателя/зрителя в то, что история происходит единожды здесь и теперь. В отличие от более поздних голливудских экранизаций, как правило, дезавуировавших интертекстуальность, «Хижина дяди Тома» не только уважительно относится к изначальному тексту на протяжении всего фильма — без чего он был бы неполным и невразумительным, — но и выстраивает отношения со зрителем на основе его/ее осведомленности. Рецепция становится ритуалом узнавания или, как, видимо, в данном случае, коммуникации с аудиторией, заведомо знакомой с данной историей. Более того, специфически кинематографическая апелляция фильма использует типы визуального удовольствия, свойственные для таких ненарративных жанров, как новостные, хроникальные и трюковые фильмы. Так, например, в картине «Гонка морских судов Ли и Начеса» так же используются модели кораблей, как в сценах, реконструировавших морские сражения Испано-американской войны (ср. собственную реконструкцию Портера «Спор Сэмпсона и Шлея», 1901).

Отчетливый след ненарративной магии обнаруживается также в ряде комедий, таких как «Частное объявление» Уоллеса МакКатчена (Biograph, июнь 1904), которую потом заново поставили Портер под названием «Как французский дворянин нашел жену по объявлению в колонке личных объявлений нью-йоркской „Геральд“» (Edison, август 1904) и продюсер Зигмунд Любин под названием «Встретимся у фонтана» (ноябрь 1904)[96]. По-видимому, самый успешный нарративный жанр с конца 1903‐го по 1906 год — гонки или погоня — вывел на улицы и открытое пространство расширенный вариант водевильной постановки, тем самым предвосхищая разработку экшена в рамках фильма: «С фильмами-гонками кино действительно начало двигаться»[97].

Кроме апелляции к азарту гонок, эти фильмы обычно задействовали комические эффекты, нередко с элементами эротики. Во всех трех версиях «Частного объявления» французский денди ищет себе американскую невесту и его окружает целая толпа женщин, откликнувшихся на его объявление. После нескольких кадров, мотивирующих историю, погоня развивается по типичному клише. Преследуемый и преследовательницы появляются в кадре на дистанции друг от друга и движутся по диагонали или по кривой навстречу камере или за ней; последний уход персонажа за предел обзора объектива требует склейки (или затемнения, как в версии Любина), действие переходит к следующему кадру и так далее, пока все не закончится поимкой преследуемого.

Хотя монтаж и остается подчиненным целостности сцены (кадры преследующего и преследуемого не соединяются параллельным монтажом в отличие, например, от сцен с погонями у Гриффита после 1908 года), длительность отдельных кадров позволяет разглядеть женскую ножку. Иногда нарратив кажется не более чем предлогом для откровенного показа щекотливых поз — когда, к примеру, женщины прыгают через забор или яму, спускаются с горы, преодолевают водоемы. Не вызывает удивления, что в версии Любина действие ведется от лица пожилой женщины, которую играет театральная актриса; это явное наследие водевильной традиции, где рассказчик подмигивает в финале в камеру, чем подчеркивается приоритет перверсии перед нарративной ясностью и поглощающим зрителя диегезисом[98].

Противоречие между нарративным и примитивным разнообразием апелляций — разнообразием, чьим общим знаменателем был импульс к показу, — также очевидным образом проявляется в фильмах, комбинирующих разные жанры, смешивающих особенности и стратегии в отношении адресата. «Казнь Чолгоза» Портера (Edison, ноябрь 1901) открывается двумя панорамными кадрами тюрьмы в Оберне, предъявляя аутентичную декорацию драматического воспроизведения казни на электрическом стуле, которую можно было бы «продать» как с этими панорамами, так и без них. Казнь убийцы президента была частью новостных событий на Панамериканской выставке в Буффало, где был застрелен президент Мак-Кинли. Эдисон капитализировал все возможности — от массированного показа электроламп (в частности, тестовые лампочки на декорации электрического стула) до широкого набора современных и исторических деталей, в том числе изображений убитых президентов. Этот художественный прием в виде снятого в движении кадра, показывающего чудеса электричества, использован в финале фильма Портера «Панамериканская выставка ночью» (октябрь 1901) — панорамы, где день переходит в ночь в ходе замедленной съемки — и для большей реалистичности зрелища в «Казни Чолгоза»[99].