Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

В свете этой традиции уже не кажется странным, что ранние фильмы, состоявшие из набора кадров, зачастую дистрибутировались в виде отдельных роликов, которые прокатчик мог собирать на свой вкус. Самый знаменитый пример тому — крупный план бандита в «Большом ограблении поезда», который показывали либо в начале, либо в конце фильма в зависимости от контекста демонстрации. Сколько ни продолжалась с точки зрения законности и рыночной стратегии политика частичных продаж (для компании Эдисона — по 1906 год), она означала, что демонстратор являлся более практиком волшебного фонаря, чем проекционистом, обладая контролем над монтажом независимо от нарративной или пространственной логики эпизодов, на свое усмотрение сополагая или смешивая жанры[85].

Как это в гиперболизированной форме выступило в «Дяде Джоше», ранний демонстратор обладал функцией и статусом хозяина зрелища — Волшебником страны Оз на грани его разоблачения Тотошкой. До тех пор пока демонстратор сохранял за собой эту функцию, кинематографические практики, такие как монтаж, в большей мере зависели от контекста конкретного показа, чем от самого фильма как конечного продукта и товара массовой культуры. Ранние показы претендовали на единичную уникальность живого представления, несмотря на то что сами фильмы циркулировали в национальном и мировом масштабе. Такое отношение к зрелищу, кроме прочего, коренилось в целом ряде других практик, переживших контроль демонстратора и благополучно влившихся в период никельодеонов. Их можно разделить на два типа: практики, более или менее одновременные с показом, такие как лекции, шумовые и музыкальные эффекты, и практики, изменившиеся в связи с проекцией фильмов в соответствии с форматом варьете, включавшим в себя иллюстрированные песни, водевильные номера и иногда, как в конце 1909 года, волшебный фонарь и стереоптические шоу. Хотя нефильмические аттракционы отличались по распространенности, статусу и сочетаемости, по меньшей мере некоторые из них, прежде всего музыкальный аккомпанемент, могли считаться нормативными[86].

Живые включения в шоу как существенный элемент кинематографического опыта определили способ рецепции, значительно отличающийся от того, который должен был стать нормой, по крайней мере с приходом синхронизированного звука и стандартизованной скорости проекции. Даже в минимальном масштабе музыкальный аккомпанемент давал аудитории ощущение присутствия в коллективе, которое, как пишет Норман Кинг, просуществовало вплоть до конца немой эры: «Звук по-разному функционировал на протяжении немой эры… Главным образом он в кино создавал эффекты, которые не мог создать записанный звук, ощущение непосредственной причастности, партиципации. Живой звук актуализировал образ и, сливаясь с ним, акцентировал соприсутствие зрелища и аудитории»[87]. Наличие живого аккомпанемента, соотносящегося с проецируемым образом, поддерживало ощущение связи между пространством и временем зала и иллюзионным миром на экране — в отличие от классической субординации первого под абсолютной властью второго. Но приоритет «чувства сидящего в зале напротив экрана» над «чувством захваченного воображаемым течением времени» само по себе не носит подрывного характера (как подразумевает Бёрч)[88]. Более чем формальная оппозиция классическому пониманию зрительства, такие показы определяли локально и культурно специфические акты рецепции, открывая возможность причастности и усиливая неопределенность. В этом поле кино могло принимать функцию альтернативной публичной зоны для отдельных социальных групп, таких как иммигранты или женщины, создавая интерсубъективную базу, через которую или благодаря которой они могли обсуждать проблемы собственного опыта.

Такие альтернативные формации зрительства по очевидным причинам не документировались достаточно широко, чтобы фигурировать как доминирующие тенденции, но и не исчезли бесследно, чтобы их отрицать. Другое понятие кино можно вывести, например, из демонстрационных практик, которые игнорировались или вызывали конфликты между индивидуальными демонстраторами и продюсерами, из попыток минимизировать нефильмические включения и действия или подчинять их фильму (музыка и шумовые эффекты), трансформировать их в часть продукта (интертитры, монтаж, повествование от лица камеры) — короче говоря, из устранения условий, благоприятствующих локальному, этническому, классовому или гендерно обусловленному опыту.