Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

В дальнейшем критики неверно поняли замысел «Романа еврейки», увидев в конфликте различие в вероисповедании, а не вопрос классовой розни и патриархальной власти159. По их мнению, сопротивление героини ортодоксальным брачным обычаям, без сомнения, указывает на направление ассимиляции. Тем не менее конфликт романтической любви с браком по расчету нередко возникает в жизни евреев из Восточной Европы (и остается частым сюжетом еврейского кино вплоть до 1930-х годов)160. Возможно, этому неверному «ассимиляционистскому» прочтению «Романа еврейки» способствовал более поздний фильм Гриффита «Ребенок из гетто» (Biograph, 1910), где юная еврейка находит приют в пасторальном ландшафте, выйдя замуж за благородного фермера. Более важным, нежели этот идеологический подтекст, представляется то, что «Роман еврейки» с его не вполне отчетливой адресацией имеет в виду публику, в значительной мере разобщенную в классовом и этическом плане, публику, сформированную неким общим опытом.

Таргетирование еврейской аудитории продолжалось и в течение следующего десятилетия выпуском соответствующих фильмов, в том числе с интертитрами на идише и английском языке. Для некоторых продюсеров, таких как Леммле, это сделалось регулярным явлением и продолжалось до конца 1920-х, когда эта публика слилась с мультиэтничной массовой аудиторией. «Фильмы гетто» маркируют поворотный момент в этой стратегии, сосредоточивая в себе конфликт между краткосрочными рыночными интересами (обслуживание клиентуры никельодеонов) и долгосрочными целями (удовлетворение интересов среднего класса, размывание классовых различий). Увеличение после 1913 года количества фильмов о межэтнических браках не отражало реальности. Напротив, цифра таких браков была чрезвычайно низкой, в 1912 году они составили только 1,17 процента, что едва превышало количество межрасовых браков, заключенных в тот же период. Но, как отмечает Эренс, сюжеты о смешанных браках помогли продюсерам обслуживать еврейскую аудиторию и пропагандировать идеологию «плавильного котла» в целях расширения рынка сбыта: «Помещая в сюжет несколько этнических групп, продюсеры надеялись расширить аудиторию»161. Неслучайно Карл Леммле назвал свою компанию «Юниверсал».

Подключение евреев к кинопроизводству, безусловно, вносило свой оттенок, в чем можно убедиться, сравнивая «Рождество еврея» и «Пасхальное чудо». Однако мера аутентичности определялась в данном случае адресацией, выражавшейся в компромиссах, на которые шли создатели фильмов в интересах рынка, то есть самими механизмами репрезентации. Хотя «фильмы гетто» возвращают нас к нарциссической апелляции в духе «локальных новостей», казавшихся столь популярными всего несколькими годами ранее, они выходили за рамки этой узкой «саморефлексии». Будучи проявлением художественного вымысла, они отлучали объект репрезентации от его адресата. Будет трюизмом сказать, что реалистические произведения литературы и живописи XIX века редко предназначались для низших классов, которые они стремились изображать162. Этот парадокс репрезентации свойственен и социальным фильмам классического немого периода от «Чаши жизни» (West/Ince, 1915) до «Толпы» (Vidor/MGM, 1928). Соответственно, какой бы ни была их действительная рецепция, социальный реализм, рекламировавшийся компаниями «Калем», «Юниверсал» или «Байограф», был рассчитан на более широкую, чем прежняя, аудиторию – и цветных, и белых американцев, считавших себя «мейнстримом», а также соотносился с ностальгическими воспоминаниями адаптированных, вертикально мобильных иммигрантов.