Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Ранние фильмы обладали радикальным влиянием на иммигрантские и бедные слои зрителей и, по-видимому, стимулировали фантазии о сопротивлении и независимости. Но в своем гиперболизированном показе процессов овеществления и отчуждения они содержали и анархический протест (задолго до «Новых времен») против регламентаций индустриально-капиталистического производства, строгой дисциплины, конвейерной машинерии. При всей апелляции к широкой аудитории, с какой Чаплин романтизировал образ бродяги с его вызывающей симпатию психологией, он также способствовал восприятию этого образа как «универсального и вневременного» как философ-экзистенциалист и вечный клоун168. Это вовсе не обязательно означает, что его фильмы – или в данном случае ассимилирующие «фильмы гетто» – всегда воспринимались в соответствии с намерениями их адресата. Контекст демонстрации все еще был достаточно различным для того, чтобы способствовать альтернативным прочтениям и, таким образом, в определенной степени – реапроприации.

Новый универсальный язык: зрительство

Динамика узнавания, апроприация и выпускание пара, характерные для фильмической репрезентации опыта иммигрантского рабочего класса, также прослеживаются в дискурсе возникновения кино как института, в том числе фильма как нового «универсального языка»169. Эта метафора использовалась в широком диапазоне контекстов – журналистами и писателями-интеллектуалами, социальными работниками и духовно ориентированными кинематографистами, продюсерами и защитниками индустрии. Она входит в резонанс с разными источниками, такими как французское Просвещение, позитивизм XIX века и метафизика прогресса, протестантский милленаризм (хилиазм170), и такими разными движениями, как эсперанто и реформизм так называемой Эры прогрессивизма171.

Отчасти возникшая в противовес цензуре, трактовка фильма как универсального языка была частью утопичного восприятия кино как средства коммуникации между людьми (народами). В то же время она предвещала ассимиляцию всего разнообразия в стандартизованной стилевой общности интернациональной культурной индустрии, монопольно регулируемой сверху172. Миф визуального языка, преодолевающего различия национальностей, культур и классов, становится топосом в дискурсе фотографии, сопровождавшем кино от первых сеансов Люмьеров до 1920-х годов173. В общем виде использование метафоры фильма как универсального языка подчеркивало коннотации эгалитаризма, интернационализма и технологического прогресса (якобы изобретение кино не только сравнимо с изобретением печатного пресса, но и превосходит его). В Америке метафора универсального языка приобрела особую значимость, прежде всего с распространением никельодеонов, рассчитанных на недавних «иностранцев», незнакомых с английским языком или вообще неграмотных, и в этом качестве полезных для решения проблем иммигрантского общества. Популярность нового развлечения у иммигрантов приписывалась присущему кино способу невербального означивания: «…оно напрямую обращается к воображению, без всякого опосредования»174.

Еще один специфически американский вариант мифа универсального языка состоял во вписывании его в идею тысячелетнего Царствия Христа и вавилонскую традицию, резонирующую с тропом «визуального эсперанто». Притом что эти источники не являлись ни исключительно американскими, ни исключительно протестантскими (например, основатель движения эсперанто Людвиг Заменхоф вдохновлялся еврейским милленаризмом), уникальным представляется слияние кино с языком как отклик на американскую ситуацию. Не все церкви выступали против кино, а некоторые священнослужители даже пытались использовать его как инструмент религиозных и светских проповедей и приветствовали кино как новый, богом данный, универсальный язык175. Наиболее известный пример стремления «восстановить руины Вавилона» с помощью целлулоидной пленки – запрет Гриффита в адрес некоей актрисы на слово «киношка»:

Ведь она работала на универсальном языке, который был предсказан в Библии и который должен сделать всех людей братьями, потому что они смогут понимать друг друга. Он мог положить конец войнам и начать тысячелетнее Царствие Христа176.

Это убеждение, несомненно, сыграло свою роль в защите Гриффита от обвинений в расизме после выхода «Рождения нации» (1915) и помогло создать текстуальный комментарий к его следующему проекту «Нетерпимость» (1916).