Верлиока. Статьи. Очерки.

Удалась стройная соразмерность сюжета, внутренняя связь происшествий, естественно соединенных под крышей задуманной композиции. Это легко доказать, последовательно сравнивая пьесу Островского с ее воплощением на экране. Оброненные ремарки превращаются в сцены, сказанное мельком развивается и дополняется. И это касается не только композиции, но и удачно придуманных деталей. Так, пистолет, который Несчастливцев когда-то выиграл у черкеса, в пьесе не стреляет, служа только средством напугать скупую тетушку. А в фильме стреляет, мгновенно меняя отношения между «лагерями». Таков мотив карманных часов с курантами. Счастливцев крадет их у разбогатевшего гимназиста, а покидая усадьбу, нарочно кладет их на дорогу, чтобы их нашел идущий вслед за ним Несчастливцев. Но благородный трагик отдает часы работающему неподалеку землемеру, ошибочно полагая, что они принадлежат ему. Так мимолетное упоминание в «Лесе» о тройке, в которой Несчастливцев намерен уехать из усадьбы, в фильме превращается в реальную и притом роскошную тройку, проносящуюся мимо бредущих по пыльной дороге актеров.

В пятиактной пьесе действие развивается сравнительно медленно, в фильме — стремительно, что, кстати сказать, делает его современным. Одно происшествие немедленно сменяется другим. В. Мотыль никогда не позволял зрителю скучать. На этот раз он заставляет его не отрывать глаз от экрана. Избранный им жанр — соединение водевиля с трагедией — потребовал особенно меткого выбора актеров, и нельзя не отметить, что этот выбор оказался удачным. Несчастливцев в трактовке Б. Плотникова играет в жизни так же, как он играл на сцене.

Превращаясь в Геннадия Демьяныча, племянника богатой тетушки, он остается актером. Сыгранные роли вошли в его плоть и кровь — недаром он так часто цитирует любимого Шиллера. Плотников играет так, что становится понятным, почему трагику не удалась жизнь, почему он именно «Несчастливцев». Для него — талантливого человека, но плохого трагика — усадьба Гурмыжской — та же сцена, на которой он играет героя рыцарского романа. Вот откуда его почти детское простодушие, безрассудная смелость, презрение к материальному благополучию: он сражается во имя своих идеалов против злодеев, помогает тем, кто нуждается в его защите, — и снова пускается в путь. Кстати, о его возрасте. Уходя от театральных традиций, В. Мотыль добился полного соответствия ремаркам Островского. Несчастливцева играют обычно сорока-пятидесятилетние. В фильме же Геннадию Демьяновичу тридцать с небольшим. Жизнь еще не прожита, хотя судьба сложилась и едва ли переменится к лучшему. Еще не исключена возможность выбора, можно одуматься и начать новую, соответствующую понятиям тетушки жизнь. В том, что он отказывается от нее, — усиление драматичности образа. Так, удаляясь от театральных традиций, режиссер избрал путь, который приближает нас к сущности образа и, стало быть, к Островскому.

Что же сказать о Целиковской, после двадцатилетней разлуки вернувшейся на экран? Прежде всего то, что эта разлука нимало не отразилась на ее блестящем даровании. В Гурмыжской она угадала неуверенность, растерянность пятидесятилетней женщины, одновременно наивной и лицемерной. Как ни странно, но в поисках сильной руки, на которую она могла бы надежно опереться, есть нечто трогательное. Ее легко обмануть. Она зеркало, в котором отражается окружающая ее ничтожная и пустая жизнь. Кстати, мысль о пустоте, основанной на возможности ничего не делать, жить на заработанные чужими руками деньги, сближает фильмы, о которых речь в этих заметках.

Но есть и другая связь, значение которой отметить необходимо. И в том и в другом фильме перед нами развертывается острая картина борьбы между жизнью для других, одаренной чувствами доброты и чести, и жизнью для себя — бездарной и бесцельной. Но в первом случае борьба кончается победой нищего Несчастливцева над пошлостью самодовольного богатства, а во втором — поражением Обломова, проигравшего первое и последнее сраженье против самого себя.

С первых лет своего существования наш кинематограф (а вслед за ним телевидение) широко пользуется наследием русской классической литературы. На экран перенесены произведения Пушкина, Гоголя, Тургенева, Гончарова, Толстого, Чехова. Трудно переоценить значение этой сложной и перспективной работы. Любимая с юных лет книга, бережно перенесенная на экран, заставляет оглянуться на свой жизненный путь. Тайная власть, которой обладает подлинное искусство _г снова в преображенном виде вторгается в сознание, как бы спрашивая: «Справедлив ли ты? Верен ли своему слову? Честен ли перед собой? Способен ли оценить заботу других о себе и благодарен ли за эту заботу? Веришь ли в могучую силу искренности и правды?»

1980

Старый друг

1