Владимир Набоков: pro et contra T2

He выдержав упоминания о сыне (чья смерть напоминает ему об опасности), когда Любовь говорит «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало» (146), Трощейкин «опускается» и, «сливаясь с жизнью», возвращается в состав персонажей второстепенной комедии. Настоящая опасность, о которой говорит Любовь («Опасность? Но какая? О, если б ты мог понять!» (145) и в начале д. 3: «Нет, я не об этой опасности собираюсь говорить, а вообще о нашей жизни с тобой» — 150) и которой не видит Трощейкин, это опасность навсегда остаться действующим лицом «второстепенной комедии», играя роль жалкого труса с претензией на творчество. Ответом на

подлинность чувств Трощейкина со стороны Любови явилось то, что она назвала умершего ребенка «нашим» («Наш маленький сын…»), а с возвращением Трощейкина в обстановку комедии она говорит о нем «мой» («Когда мой ребенок умер…» — 150). Таким образом, Любовь безуспешно пытается отвлечь Трощейкина от темы события и подвести его к теме со-бытия.

В задуманной картине должна была изображаться мастерская самого Трощейкина, одна из стен которой, а именно стена, отделяющая зрительный зал от сцены, реальная для действующих лиц и мнимая для зрителей, исчезает — и мастерская, таким образом, превращается в сцену, на которую смотрят все те близкие ему и знакомые лица, которыми он пожелал заполнить ряды.[38]

В момент прозрения Трощейкин видит себя на «узкой освещенной сцене», ограниченной сзади «масками второстепенной комедии», а спереди — «темной глубиной», в которой «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели» (146).[39]

Здесь практически реализуется один из главных драматургических принципов Набокова. В «Playwriting» утверждается незыблемость «четвертой стены», препятствующей, с одной стороны, публике влиять на действие, а с другой, актерам обращаться к публике как к реально существующей. В случае нарушения этого «сговора», утверждал Набоков, театр теряет высоту искусства, возможную только благодаря сценической иллюзии, и «пьеса перестает быть пьесой».[40] Попытки игнорировать принцип «четвертой стены», частые в революционных постановках на советской сцене, Набоков назвал смехотворными, поскольку устранение «стены» может быть только иллюзорным, в противном случае вместе с уничтожением этой мнимой преграды будет уничтожен сам театр и получится представление, никакого к нему отношения не имеющее. Актер не может пересечь линию рампы без того, чтобы не прервать пьесу, публика не может фактически существовать для актеров, и когда автор рассматривает ее как «розовощекое собрание хорошо знакомых физиономий», пьеса перестает быть пьесой. Другое дело, когда драматург,

создавая публику, включает ее в замысел пьесы, и актер обращается со сцены не к фактической публике, а к этой вымышленной, не выходя за рамки общего замысла, — тогда иллюзия не только не нарушается, но и усиливается («…when the player stalks up to the footlights and addresses himself to the audience with a supposed explanation or an ardent plea, this audience is not the actual audience before him, but an audience imagined by the playwright, that is, something which is still on the stage, a theatrical illusion which is the more intensified the more naturally and casually such an appeal is made»).[41]

Именно так, с точки зрения сценической иллюзии, противопоставлены замысел картины Трощейкина и момент прозрения: по его замыслу ряды публики должны были заполнить знакомые лица, и стена, таким образом, должна была рухнуть; прозрение же открывает Трощейкину и ту истину, что «глаза, глаза, глаза» в темной глубине принадлежат неизвестным ему людям, которых создал некий Автор, а значит, и он сам, и эта публика в равной степени действующие лица некой Драмы (реализация шекспировской метафоры «мир — театр»). В «немой сцене», следовательно, «четвертая стена» остается нерушимой («Пускай опять будет стена»),[42] а сценическая иллюзия усиливается за счет включения публики в авторский замысел.[43] Набоков испытывает «стену» на прочность и удивительным образом открывает новые возможности экспериментирования со «стеной» без попытки ее устранения, то есть оставаясь в рамках традиционного театра.