Владимир Набоков: pro et contra T2

Разрушение «стены» в системе набоковских образов, объединенных центральным образом тела-дома (камеры или сцены о четырех стенах), равносильно смерти. В «Приглашении на казнь» плоть и крепость равнозначны, снимая с себя тело, Цинциннат освобождает дух.[50] В финале «Приглашения на казнь» происходит именно разрушение «четвертой стены», вместе с которой рушится мир (мир-театр). В. Ходасевич писал, что «переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа „Terra incognita“ умирает в тот миг, когда наконец всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны».[51]

В «Playwriting» Набоков называет театр «хорошей иллюстрацией философской неизбежности существования непреодолимого барьера между „я“ и „не-я“», без «необходимой условности» которого не может «существовать ни „я“, ни мир».[52] «Преступление» Цинцинната, «гносеологическая гнусность» (безнравственное, с точки зрения этого мира, знание о другом, подлинном мире) в том и заключается, что он «непроницаем» как стена, собственно, он и есть стена,

«препона» для прочих, и именно поэтому он единственный сущий в мире-балагане, где ходом представления безпрепятственно руководит «публика».[53]

В соответствии с этим положением смерть Цинцинната разрушает барьер между я и не-я и аннулирует видимый мир, открывая мир доселе невидимый. Казнив Цинцинната, «публика» уничтожила последний оплот реальности и тем самоупразднилась. Цинциннат не остается один на сцене, как Пьеро в «Балаганчике» Блока, и сходит с «помоста» не в зрительный зал, от которого ничего не остается, а в потусторонность, «в ту сторону». Ему открывается закулисный план бытия.[54] Иллюзорности мира за «стеной» в «Приглашении на казнь», как затем и в Соб,

отвечает мотив нарисованного зрительного зала (как в «Балаганчике» оказывается нарисованной на бумаге видимая в окне даль): «только задние нарисованные ряды оставались на месте» (325). Рытье прохода в стене, вызвавшее у Цинцината надежду на освобождение, оказалось розыгрышем: проход ведет в соседнюю камеру, что показывает мнимость разрушения «стены» в «тесных пределах» «тутошней жизни». В Соб смерть (разрушение «стены»), ожидаемая Трощейкиным с появлением Барбашина, так и не наступает — «реальность» зрительного зала остается лишь поколебленной в сцене прозрения.

Итак, стена, отделяющая в театре один мир от другого, нерушима, но само существование другого мира все же открывается Трощейкину. Авансцена, на которой находится Трощейкин и Любовь, в момент истины перестает быть частью сцены, потому что прозрачный средний занавес берет на себя функцию «четвертой стены», но и не становится частью зрительного зала, по отношению к которому Трощейкин и Любовь остаются внешними. Гости Опаяшиной так же неподвижны, как зрители в зале, и уравнены с ними в статусе вымышленных лиц. Следовательно, реальность — лишь на «узкой освещенной сцене», но ей нет места в театре, где оба мира, актеров и зрителей, друг для друга иллюзорны. Она возможна только вне театра, по ту сторону театра жизни. Набоков, таким образом, создает модель театра, в которой оказываются противопоставленными не мир зрителя и мир актера, а этот мир (включающий дихотомию зритель/актер) и потусторонность. Ее проникновение в этот мир у Набокова устойчиво связывается с образом щели в потустороннее и актом прозрения. Так, в главе первой «Дара» Федор вспоминает, как, поправляясь после болезни (сама болезнь — «обращение к потустороннему»), он пережил приступ ясновидения и «потом, окрепнув, хлебом залепив щели, я с суеверным страданием раздумывал над моим припадком прозрения…».[55] Щель возникает и в момент прозрения Трощейкина на авансцене, персонифицированная в образе торговца оружием Ивана Ивановича Щеля.