Владимир Набоков: pro et contra T2

Ближе всего к этой странной персонификации Сон в «Изобретении Вальса» Набокова. Щель и Сон выступают как действующие лица и как порождения воспаленного сознания действующего лица (под влиянием страха у Трощейкина и мании величия у Вальса). В широко цитируемой статье В. Ходасевича «О Сирине» (1937) «ключом ко всему Сирину» называется выставление наружу приемов творчества: «Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу <…>, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами».[56] Развивая это соображение, можно сказать, что в ряде произведений Набокова, и в первую очередь в Соб и «Изобретении Вальса», в рамках обнажения приема и тотального одушевления,

персонажами становятся уже отвлеченные понятия (наравне с лицами, человеческий статус которых в условиях такого соседства, разумеется, ставится под сомнение), в которые Набоков вдыхает жизнь. Так, круг одушевляется в Лике («Лик»): лик — хоровод, круговая пляска (по актуализированному в рассказе значению из Словаря В. И. Даля), Вальсе («Изобретение Вальса») — парный круговой танец (его партнером является Сон), Круге («Bend Sinister») — период времени (актуализированное значение).[57] Понятие формирует парадигму действия такого героя и собственно композицию (заданность движения Вальса по кругу композиции, финальное возвращение Круга в детство). Оно может лечь в основу произведения как самый общий принцип, или же таким костяком может быть ряд объединенных принципов, как в Соб, где двоемирию соответствует двойственность в образах Трощейкина, а также Вагабундова/Шнап, Барбашин/Барбошин. Сон (Viola Trance в английском переводе) в «Изобретении Вальса» — не только персонификация сна, но и условие развития действия — сон, переходящий в кошмар (Вальс восклицает: «Сон, что это за кошмар!» — д. 3), и не только условие действия отдельной пьесы, но и положение драматической концепции: в лекции «Трагедия трагедии» Набоков выделяет разряд сновидческих пьес («Ревизор», «Гамлет», «Король Лир»), в которых «логика кошмара заменяет элементы драматического детерминизма».[58]

Итак, в тайном и главном действии Соб в образе Щеля одушевлена щель в потустороннее: подобно тому как Цинциннат в модели двоемирия человек-стена, он — человек-щель.

Сама идея сыграть щель почерпнута Набоковым из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где в поставленной ремесленниками интермедии о Пираме и Тисбе (в которой Шекспир высмеивает наивную попытку разрушить сценическую условность) лудильщик Рыло изображает собой стену и щель (акт V, сц. 1).[59]

Щель (cranny) служит единственным способом общения двух влюбленных — с ее помощью они договариваются о свидании. На сцене, таким образом, трое действующих лиц: Пирам, дева и Стена, как в сцене откровенности в Соб Любовь, Трощейкин и Щель.

Образ щели у Набокова объединяет как тему потустороннего, так и связанную с ней тему вневременья.[60] В Соб

моменту открытия потустороннего соответствует остановка времени для гостей: перед выходом Трощейкиных на авансцену в ремарке указывается, что «Ревшин застыл с бутылкой шампанского между колен» (145), а с окончательным «слиянием с жизнью» средний занавес поднимается, и «Ревшин откупоривает шампанское» (147). Для Набокова щель во времени — прежде всего знак особого творческого подъема, результатом которого должно явиться естественное и гармоничное произведение.[61] Картина Трощейкина не становится таким произведением, несмотря на «очень натуральные краски», и в качестве некой компенсации на фоне псевдолирической ерунды Опаяшиной вдруг звучит строчка из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…».

Стена немедленно уплотняется с возвращением Трощейкина к его страхам, когда Щель сообщает о том, что приятель Барбашина купил у него пистолет. Средний занавес поднимается, и Щель превращается в вещественную, бытовую щель: «Мышь (иллюзия мыши), пользуясь тишиной, выходит из щели, и Любовь следит за ней с улыбкой…» (147).