Волчий паспорт

Целкова начали поносить со школьной скамьи. А уже в 1957 году загрохотали не только легкие, но и тяжелые — академические — орудия. Так, например, академик Юон в своей статье, перечисляя отступников от социалистического реализма, назвал А. Васнецова, Ю. Васильева, К. Мордовина, Э. Неизвестного, О. Целкова. На пленуме правления Союза художников было обронено и такое суждение: «Очень плохой фальшивкой под Сезанна являются натюрморты О. Целкова» («Советская культура». 4 июня 1957 г.). Заодно от Целкова открестился и его бывший «крестный отец» — Иогансон. Но почти одновременно картинам молодого художника была дана и противоположная оценка человеком, который был другом Пикассо и вообще кое-что соображал в искусстве. Этим человеком был Пабло Неруда, увидевший всего-навсего два целковских натюрморта на молодежной выставке в Москве. Он прислал Олегу письмо, где были такие слова: «На вашем художническом пути вы выглядите как правдивый реалист, у которого есть своя экспрессия и поэзия. Браво!» В Целкова сразу поверил революционный турецкий поэт Назым Хикмет и предложил ему работу по оформлению своего спектакля «Дамоклов меч» в Театре сатиры. Думаю, что в работах Целкова Хикмет видел отблески того великого авангарда, который ему посчастливилось увидеть в двадцатые годы в Москве Маяковского и Мейерхольда. На эти отблески к Целкову тянуло и Кирсанова, и Лилю Брик, и Катаняна. Незадолго до своей кончины целковскую квартиру посетила Анна Ахматова, не слишком баловавшая живописцев своими посещениями.

Целкова приняли в Союз художников, в театральную секцию. Но его работы никакие официальные организаторы не покупали. Если бы не постоянная помощь родителей, несмотря ни на что, веривших в талант сына, Олег не выдержал бы. Но все-таки появились и первые покупатели. Это были тогда совсем молодые актеры, художники, журналисты, физики. Переломным для «покупательной репутации» Олега был момент, когда несколько его холстов приобрел один из знаменитейших коллекционеров русского авангарда — Костакн. Первой крупной работой Целкова. проданной за рубеж, был «Групповой портрет с арбузом», описанный мной в поэме «Голубь в Сантьяго». «Там с хищными огромными ножами, всей своей сталью жаждущими крови пока еще арбуза, а не жертвы, тринадцать морд конвейерных, безликих, со щелками

свиными вместо глаз, как мафия, позируя, застыли над первой алой раной, из которой растерянные семечки взвились». Эту картину приобрел приехавший в СССР Артур Миллер, впоследствии самым высоким образом написавший о Целкове. Я был свидетелем того, как Сикейрос и Гуттузо, два «объевшихся красками всезнайки», жадно и деловито спросили, чем написаны его картины. Олег спокойно перевернул холсты, где на обратной стороне был записан состав красок и лаков. Два старых волка живописи прилежно все переписали, как мальчики. Это было высшим профессиональным признанием.

От натюрмортов, в которых действительно было некоторое влияние Сезанна, Целков медленно и могуче вышел к серии индивидуальных и групповых портретов конвейерно-роботообразных особей, порожденных веком расщепленного атома и электроники, веком Дахау, ГУЛАГа, Хиросимы. Эти особи страшноваты, но тем не менее им не чужды сентиментальные, вполне человеческие порывы, и их автоматизированная психология колеблется где-то на грани между фашизмом и детско-дикарской наивностью. Тип этих особей интернационален, ибо их можно встретить и в Нью-Йорке, и в Люберцах. Серия получилась внушительная, ведущая свою родословную в какой-то степени от «Женщины с коромыслом» Малевича, от некоторых образов Леже. Но генеалогическое древо этих особей росло из реальности, и вот этого-то реализма и испугались «борцы за реализм». На самом деле эти «борцы за реализм» были абстракционистами, ибо на своих угодливых картинах рисовали несуществующую, абстрактную советскую жизнь. Эти «борцы за реализм» травили жившего в лианозовском бараке художника Оскара Рабина, со страшной реалистической простотой описавшего барачную жуть. Когда «искусствоведы» с повязками дружинников моторизованно атаковали знаменитую выставку на пустыре, Рабин в последнюю секунду успел вскочить на нож идущего на него бульдозера и стал балансировать на острие ножа со спасенной им картиной. Так и жили многие наши художники — стоя на острие ножа со своими картинами.