Восхождение, или Жизнь Шаляпина

Пытливые биографы знаменитого польского писателя Генрика Сенкевича в статьях и комментариях к только что вышедшему у нас его собранию сочинений не раз отметят, что он широко пользовался первоисточниками при создании своей исторической прозы. «Для Сенкевича, который обращался прежде всего к читательскому воображению и чувству, первейшим литературным источником были многочисленные в XVII веке шляхетские мемуары (среди которых выделялись образностью, яркостью языка знаменитые «Записки» Яна Хризостома Пасека, использованные автором трилогии и как бесценный кладезь сведений, и как эталон стиля)», — писал Б. Стахеев. Еще более определенно говорится об использованной литературе Генриком Сеикевичем, когда речь заходит о его романе «Пан Володыевский»: «При создании тех персонажей романа, которые представляют, по замыслу автора, тогдашнюю шляхту, Сенкевич широко использует сведения, названия, имена, взятые из хроник, мемуарной литературы, исторических исследований и т. д. Тексты XVII века использовались и в речах персонажей при стилизации повествования. Приведен ряд цитат (без ссылок)».

Вся мировая литература утверждает подобное «заимствование», то есть следование первоисточнику при создании исторического художественного произведения. Именно печатью такой скрупулезной историчности и документальности отмечен роман Ирвинга Стоуна «Муки и радости» — о Микеланджело. Замечательный мастер биографического жанра сам раскрывает тайны своего изобразительного метода: «К счастью… сохранилось немало старинных документов и во Флоренции, и в Риме; в них я нашел множество записей, касающихся Микеланджело и его семейства… Почти половина романа «Муки и радости» основана на вновь открытых материалах, никогда ранее не публиковавшихся».

Ирвинг Стоун рассказывает о том, как ему приходилось «изо всех сил напрягать зрение, разбирая мелкую печать, превозмогать головную боль, вызванную мельканием пожелтевших страниц, с усилием вникать в дневники, потому что чернила, которыми они были написаны, уже выцвели от времени». Я привожу эти слова лишь потому, что каждый, кто написал хоть одну биографию замечательного человека, испытал те же самые муки и те же трудности. Но не каждый из биографов может позволить себе продать свой дом в Калифорнии и на четыре года уехать в Италию для работы над биографическим романом о Микеланджело. Некоторые наши писатели-биографы по нескольку лет ждут возможности поехать в Лондон, Париж, Рим, Милан, где жили и работали их герои. Лишь бы посмотреть те улицы, те памятники, о которых их герои рассуждают и которыми любуются. Что уж говорить о сборе материалов…

Понятное дело, что, пользуясь материалами и первоисточниками, опираясь на них, как на «кирпичики», автор биографического или исторического повествования возводит собственное художественное построение, соответствующее его мировоззрению и таланту. И при этом автор неизбежно что-то дополняет, что-то по-иному высвечивает, представляя картины жизни замечательного человека более многогранными и полновесными, чем те, которые зафиксированы в первоисточнике.

В дискуссии о биографическом жанре, известном еще со времен Плутарха, о жанре, дань которому отдали такие блистательные «чистые» художники, как Ромен Роллан и Стефан Цвейг, о жанре, в разработке которого Андре Моруа достиг вершин мирового искусства, чаще всего сосредоточивается внимание вокруг малого числа имен, по тем или иным причинам заинтересовавших участников дискуссии, высказываются порой суждения, которые уже давно известны. И порой, читая статьи, острые и полемичные на первый взгляд, думаешь: а стоило ли огород городить? Не лучше ли опубликовать цикл лекций Андре Моруа, которые он прочитал в Кембриджском университете и опубликовал еще в 1928 году под названием «Виды биографического жанра»?

Здесь, в этих лекциях, сформулированы задачи писателя и законы биографического жанра, говорится о «смелом поиске правды», о «прочности гранита» документальной основы биографии и элементах вымысла, когда это совершенно необходимо, а главное — говорится о воскрешении исчезнувшего мира и о средствах его воскрешения. Конечно, каждый писатель работает по-своему, но здесь, как видим, уже давно сформулированы законы создания образов исторических деятелей давнего и недавнего прошлого. Писатели-документалисты следуют этим законам воспроизведения исторического прошлого. Да иначе и быть не может. Как же в противном случае быть даже со Львом Толстым, создавшим исторический образ Наполеона, создавшим его отнюдь не по бабкиным выдумкам, а по свидетельствам современников, правда, со своей, толстовской, трактовкой. Г. И. Серебрякова, написавшая книгу о Карле Марксе, неизбежно переводила в диалоги и внутренние монологи его письма, воспоминания, цитаты из произведений. Таковы законы жанра, требующие достоверности, правды факта. И при создании образа Ленина писатели каждое его слово скрупулезно сверяют с первоисточниками.