Время в кино

Майор Соболев сидеть в тюрьме не хочет и просит Павла помочь. Таково его решение, запускающее механизм развития действия. Друг соглашается. Он последовательно убирает следы преступления майора, пока не возникает ситуация, когда надо убрать единственного свидетеля преступления — мать ребёнка. И тут Соболев решает порвать с той системой, на которую работал, не щадя жизни, долгие годы, системой, теперь ставшей на его защиту. Он похищает свидетельницу с тем, чтобы спасти ей жизнь.

Майор сделал выбор. Дальше герой должен идти до конца и заплатить жизнью. Однако в картине происходит сбой. Соболев в финале картины убивает женщину из пистолета. Сюжет ломается. Однако на самом деле это происходит не в тот момент, когда майор отводит её к романтичным камышовым зарослям и с извинениями спускает курок, а чуть раньше, когда несчастную женщину, потерявшую сына, заставляют оправдать убийцу, в тот самый момент, когда на её отчаянный вопль: «Как вас земля носит?» — ей отвечают: «Так же, как и тебя». И она принимает «правду» насильников и убийц.

Зрителя вынуждают принять «правду» героя, потому что «правды» у самого автора нет. Положительный полюс истории оказывается слабым, очищение от аффекта не возникает. А значит, зритель лишается удовольствия от ощущения, что он сам причастен нравственной правде, от удовольствия этического посыла, содержащегося в катарсисе.

Совершается насилие над зрителем, чувствующим, что герой не получает наказания за свой изначально неправильный выбор. Это происходит от ослабления альтернативного фактора, положительного ценностного полюса истории, что, в свою очередь, ведёт к невозможности работать со временем взрыва.

Веер возможностей перехода из настоящего в будущее сворачивается в однонаправленный вектор. Эмоционального взрыва нет. Напротив, возникает глухое раздражение от разочарования и в герое, и в сюжете. Формируя художественное время трагического сюжета, обязательно следует учитывать роль нелинейного времени в создании катарсиса.

Если при трагическом модусе художественности герой чувствует свою отчуждённость от мира, то, напротив, идиллический модус (от греческого eidyllion — картинка) предполагает единение его с другими. Я-для-себя и я-для-других героя совпадают. Герой живёт с другими персонажами в одном времени, сопричастный их бытию, испытывая от этого полнокровную радость.

Как следует из названия, идиллия — маленькая картина, целое произведение едва ли может быть построено как идиллия, скорее, речь может идти лишь об отдельных эпизодах фильма. При этом идиллические куски имеют огромное значение для эмоциональной палитры фильма. Их время целостное, связное, чрезвычайно полное. Главная эмоция идиллического — это радость.

Таково время в эпизоде фильма Джеймса Кэмерона «Титаник», когда главная героиня фильма, юная аристократка по имени Роза, танцует на нижней палубе среди простолюдинов. Она только часть общего действа: музыки, мелькания лиц, стука башмаков.

В идиллическом модусе художественности герой не имеет своего особого, отдельного от других времени, но его жизнь обладает полнотой счастья.

Такой эпизод ничем не омрачённого счастья есть в «Похитителях велосипедов», когда Антонио с сыном Бруно утром отправляются на работу. Эпизод строится так, что создаётся впечатление, будто вместе с ними на работу отправляется весь Рим. Время героя включается в звучный согласный аккорд других времён.

В фильме Федерико Феллини «Амаркорд» идиллической можно назвать сцену семейного обеда, яркую и многоголосую: шумные дети, ссорящиеся родители, служанка, флиртующая с дядей, дедушка, хватающий служанку самым нескромным образом, и дядюшка, жонглирующий для развлечения детей. Из всего этого хаоса рождается ощущение счастья, полное и радостное. Объединение персонажей вокруг общего действа — излюбленный приём Феллини.

Время «Амаркорда» — это «прошлое в настоящем», но в идиллических кусках картины возникает скорее «настоявшее прошлого», причём «настоящее» обладает особой звучностью и полнотой.

Стихотворение, которое читает дедушка Титто во дворе своего дома: «Пух по небу полетел, зачинит здесь зимы предел…», — продолжает мальчишка на городской площади: «А пушинки вверх летят — про конец зимы твердят». Потом рассказ о пушинках подхватывает прохожий: «Когда в нашем городе летит пух, это начало весны». А вслед за ним адвокат: «Это такие пушинки, знаете, они летят над кладбищем, где усопшие покоятся с миром».

Время одного персонажа накладывается на время другого, возникает единый временной поток. Само собою возникает слово «процессия»: персонажи движутся в одном направлении, объяты общим возбуждением, ожиданием радости: «Говорят, в этом году костёр будет ещё выше!»

Сложные многофигурные композиции Феллини объединяет единым действием, голоса персонажей сливаются в одном радостном возгласе: «Да здравствует святой Джузеппе! Да здравствует весна!»