Время в кино

Обвиняет себя Рыбак, герой фильма «Восхождение», мучительно ощущая необратимость содеянного, бесконечную оторванность от своих, от своего прошлого. Он пытается добровольно лишить себя того, чем дорожил больше всего на свете. Рыбак пытается умереть, но смерть не даётся ему.

Сложная процедура суда над собой осуществляется героем в рассказе Ф. М. Достоевского «Кроткая», и именно эту процедуру пытаются перенести на экран режиссёры, пренебрегая тем обстоятельством, что внутреннее время трагического героя не может быть устроено просто.

В произведениях трагического модуса часто возникают разнонаправленные временные потоки времени внутреннего и внешнего, экстатические формы времени приближения к прозрению. Сны и воспоминания героя входят в визуальный ряд картины. Даже если этого не происходит, внешняя реальность оказывается преобразованной внутренним трагическим взглядом героя. В визуальный ряд фильма вводятся деформации, гротескные образы, соответствующие состоянию внутренней оторванности персонажа от мира.

В фильме Витторио де Сика «Похитители велосипедов» отчуждённость отца и сына от внешнего мира и друг от друга показана через разделяющих их молодых священнослужителей, говорящих на незнакомом для персонажей языке.

Трагический герой объединяет в себе противоположные начала: ужас перед распадом, смертью, «ничем» и стремлением к абсолюту. Точка наивысшего напряжения в трагедии — это момент выбора героя, когда одно из раздирающих его внутренний мир начал берёт верх. Герой или побеждает, или терпит поражение.

Это момент, когда актуализируется нелинейное время. Момент, когда зрители должны пережить ужас и сострадание. Трагический катарсис — это момент наиболее плотного и интенсивного взаимодействия времени художественной структуры и внутреннего времени зрителя.

Анжело протягивает флейту слепому Эдипу — именно сейчас перед Эдипом открывается возможность принять свою судьбу и тем самым вырваться из-под её власти.

Безработный Антонио из фильма «Похитители велосипедов» получает предсказание от прорицательницы Сантоны: «Иди, найдёшь сейчас или не найдёшь никогда. Постарайся меня понять!» Это слова-предупреждение: может получиться так, что поиски велосипеда придётся остановить. К этому моменту ценностная картина фильма уже ясна. За своё движение к ускользающей цели Антонио платит непомерно высокую цену: он всё больше отдаляется от сына Бруно, «ведёт себя как отчим». Антонио пренебрежёт предсказанием Сантоны. Самый напряжённый момент фильма, когда, оставшись один, Антонио решается на преступление.

Все усилия драматурга в этой сцене направлены на создание времени взрыва. Для зрителя остаётся надежда, что маленький Бруно вот-вот вернётся, что из подъезда выйдет хозяин велосипеда и преступление не состоится, так и останется шальной, возникшей от отчаяния мыслью измученного поисками Антонио. Зритель объят ужасом и состраданием, ведь Антонио утратил велосипед из-за роковой неосторожности, а последствия его падения ужасны. Он тот самый без вины виноватый, которым и бывает обыкновенно трагический герой.

Наконец Антонио совершает выбор: рывком бросается он к чужому велосипеду и тут же оказывается схваченным. Бруно подоспел к моменту, когда его отца волокут в полицию. Из жалости к ребёнку Антонио отпускают, но непоправимое уже случилось. Герой теряет главное, что у него было, чувство собственного достоинства, уважение маленького сына.

Трагедия приводит зрителя к переживанию катастрофы, к которой приходит герой. Однако всё равно получает особое эстетическое удовольствие. Удовольствие от пережитого катарсиса. Важнейшим обстоятельством здесь является то, что зритель оказывается сопричастным высшей правде, этическому закону. Катарсис строится на точном различении автором того, где свет, а где тьма.

Время взрыва в произведении с трагическим модусом художественности чрезвычайно активно. Если же заряд одного из полюсов падает, то кульминация истории теряет остроту. Механизм катарсиса разрушается. Слабое давление сил рока на героя снижает эмоциональную напряжённость всего фильма, поэму значительные усилия драматурга тратятся на прояснение того, чем рискует герой, двигаясь к своей цели.

Другое обстоятельство, разрушительное для эмоционального строя трагедии, — слабый положительный полюс истории.

В первом случае зритель перестаёт сострадать герою, во втором — над зрителем буквально совершается насилие.

Фильм Юрия Быкова «Майор» начинается мощной перипетией. Герой картины, майор полиции Соболев, мчится к жене в роддом, он торопится, превышает скорость. Утро, машин мало, и на пустом загородном шоссе это будто бы безопасно. Но, как и следует ожидать, роковая неосторожность на дороге ведёт к трагедии: майор насмерть сбивает мальчика на глазах матери. На помощь спешит верный друг-сослуживец Павел. Он предлагает герою выбор: ты можешь поступить по совести и сесть в тюрьму, но если ты решишь иначе, попросишь меня вытащить тебя сухим из воды, я помогу — дело будет закрыто. Нелинейное время, как и должно быть в трагедии, очень активно.