Время в кино

Так строится время эпизодов встречи весны или путешествия к гигантскому морскому судну «Rex» в сцене автомобильных гонок. Множество отдельных существований связываются в одном действе, создавая полноту и остроту переживания настоящего.

Но это настоящее преходяще. Отсюда желание остановить мгновение. В картине так часто появляется фотограф, и персонажи замирают, сбившись вместе для групповой фотографии. Настоящее «Амаркорда» становится не будущим, а прошлым. В финале возникает образ опустевшего места. Возникает эмоция грусти: «Прощай, прощай, Градиска!»

Грусть — это главное настроение характерно для произведений в элегическом модусе художественности. Элегия (elegos) так и переводится с греческого — «жалобная песня».

Яркая эмоциональность фильма режиссера Андрея Хржановского «Полторы комнаты» объявлена заранее во фразе, уточняющей название: «Сентиментальное путешествие на родину». В интервью, опубликованном в журнале «Искусство кино», А. Хржановский говорит о тональности фильма: «Настроение светлой печали, ностальгии… По человеческим чувствам, естественным и неизменным во все времена»[306].

Это фильм о поэте Иосифе Бродском, о его возвращении в город своего детства. Но путешествие в памяти начинается раньше, ещё до того, как Бродский ступил на палубу океанского лайнера. Оказавшись на палубе, герой поясняет содержание своего путешествия: «Я всегда считал, что путешествие — это лучшее время для воспоминаний, особенно путешествие по воде. Ведь вода это образ времени». Это путешествие назад, в прошлое, в то время, когда родители были живы, когда родились первые стихи, первое ощущение себя поэтом.

Время вспоминающего — это особое уединённое время, когда происходит разговор со своею собственной душой.

Время героя в произведении элегического модуса — это обособленное время. Оно состоит из потока мимолётных состояний душевной жизни, этот поток направлен в исчезнувшее навсегда прошлое. Отсюда тихая светлая грусть, особое прощальное настроение.

Герой переживает необратимую оторванность от тёплого живого бытия, к которому был причастен всем своим существом.

В картине есть замечательная сцена телефонного разговора: поэт звонит из Америки родителям домой. Всё в той же питерской коммуналке, в которой прошло детство поэта, постаревшая мать берёт телефонную трубку. С чужбины, из потустороннего мира звонит сын, чтобы вспомнить строчку уже стирающегося из памяти стихотворения, строку военной песни. Это важно, очень важно. Мать вспоминает. Вспоминает, понимая всю насущность, всю остроту этой потребности — восстановить рвущуюся живую связь с Родиной, с прошлым. Вспоминают все жильцы коммунальной квартиры. И вот уже они все вместе поют: «И лежит у меня на ладони незнакомая ваша рука».

Обнаруживается удивительное единение людей, то, чего лишён поэт в изгнании, находясь среди тех, для кого вся русская поэзия свелась к одной непристойной рифме.

Хржановский говорит: «Мне очень дорога мысль Бродского, высказанная им неоднократно, о том, что для нашего поколения, для определённого его круга, споры о Данте и Мандельштаме были существеннее всего того, что имело видимость актуальности. То есть речь шла о культуре как об основе и мере всего жизнеустройства. О культуре — либо её отсутствии. О способности мыслить образно и воспринимать образную речь как о высшей творческой способности человека. И о том, что „с человеком, читающим стихи, невозможно ничего сделать“»[307].

Ностальгия героя — это тоска по ценностям, лежащим над «видимостью актуальности», тоска по утраченному. По утраченному единству людей, спаянных общей историей и верой. В фильме есть волнующий и значительный эпизод переклички укрывшихся от бомбёжки в церкви. В стенах православного собора звучат имена русские, еврейские, татарские — создаётся удивительное единство людей, спаянных общей судьбой и общей надеждой. Поэт всегда свободен, ведь «с человеком, читающим стихи, невозможно ничего сделать». Но без Родины, вне своей культуры, культуры особой, живущей вечным, поэт перестаёт быть поэтом.

Ностальгия тут — тоска по утраченному времени, времени, когда споры о Данте важнее куска хлеба, а люди вокруг спаяны единством. Это единство утверждается как бывшее, существовавшее и ценное. Отсюда элегическое отношение к прошлому.

Фильм «Груз-200» режиссёра Алексея Балабанова несёт отпечаток тоски по прошлому. Тема импотенции утопии становится центральной в фильме и разрешается в аллегории: импотентная власть вместе с мёртвым героем и похотливым хамом не способна вызвать любовь. Патологический ужас распада осуществляется под звучание лирических советских песенных хитов. Из этого контрапункта и рождается болезненное ощущение утраты, сожаление о том, что утопия не состоялась.

Тоскливым бледненьким утром растерявшийся герой картины, заведующий кафедрой марксизма, опасливо приходит в пустующий храм.