Время в кино

Особенности временной формы произведения оказываются тесно связанными с характером целостности фильма. При этом фильм понимается как замкнутая система. Временная форма фильма тоже оказывается замкнутой. Зритель, испытывая ту или иную эмоцию, всё-таки остаётся зрителем. То есть чувствует, что образы на экране — это только иллюзия. Как бы ни сопереживал зритель трагической вине персонажа, он её не разделяет, не считает себя виновным. Экран надёжно защищает зону его комфорта, даже если человек, сидящий в зрительном зале, смотрит фильм в 3D и из экрана на него падают трупы фашистов, зритель всё-таки ощущает дистанцию между собой и зрелищем. Кинофильм всегда предполагает границу между тем, кто смотрит, и тем, что происходит на экране.

Это положение следует понимать как нормальное. В фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» есть эпизод в кинозале, когда персонаж идущего на экране фильма Том Бакстер, засмотревшись на сидящую в зале Сесилию, покидает экран и выходит в зал. Одна из зрительниц в зале моментально теряет сознание, те же, кому удаётся сохранить присутствие духа, кричат: «Эй, парень, ты не с той стороны!» Попытки же других персонажей фильма обратиться к зрителям, сидящим в зале, вызывают бурю негодования: «Мы не за это платили деньги!» Размыкание художественного времени оказывается гибельным для фильма: «Что вы нам показываете?!

В афише было написано „романтическая комедия“! Верните деньги!»

Художественное время фильма и внутреннее время зрителя соприкасаются, но не образуют единого целого, если это не предусмотрено стратегией автора.

Однако разрушение этой границы может стать авторской стратегией. Разрушение «четвертой стены» предполагает прямое вторжение во внутренний мир зрителя, когда он вынужден виртуальную реальность принять, пусть ненадолго, как свою собственную.

В фильма Габриэля Агиона «Распутник» маркиза Гольбах подходит к краю экрана и широким взмахом рук приглашает зрителей принять приглашение на один из её бесконечный обедов. Её театральный жест никак не противоречит насквозь условному миру картины о философе-энциклопедисте Дидро и не разрушает зону комфорта зрителя, хорошо знакомого с театральной условностью. На миг зритель становится частью несколько игривой, праздничной атмосферы картины.

Совершенно иное ощущение возникает, когда очень точно выстроенное время фильма Бернардо Бертолуччи «Конформист», внезапно размыкается в финале. И зритель оказывается одни на один с пристальным взглядом героя, смотрящего на него в упор. Зритель становится если не ответственным за изначально ложный выбор героя, то, по крайней мере, вовлекается в ответ на вопрос: каким этот выбор должен быть. Не только для героя, но прежде всего для него самого. Одним кадром режиссёр наносит удар по конформизму самого зрителя.

В этом отношении финал «Конформиста» напоминает жутковатый финал фильма Фрица Ланга «М», возложившего на каждого, кто сидит в зале, ответственность за этику фашизма. В зале суда над маньяком-убийцей мать убитого им ребёнка спрашивает: «Кто нам вернёт наших детей?» И тут звучит ответ, адресованный каждому сидящему в зале: «Вы!» Убийцей оказывается не Ганс Бекерт, гротескно ужасный маньяк в исполнении Питера Лорре, а ты сам, сидящий в зале и готовый карать больного, но оправдать убийство из каких-либо рациональных соображений.

В ситуации подобного размыкания времени фильма говорить о комфорте зрителя не приходится.

Поразительный эксперимент над художественным временем фильма (или над внутренним временем зрителя?) ставит Михаэль Ханеке. В фильме «Забавные игры» зритель сталкивается с привычным экранным насилием: двое «вежливых» парней терроризируют семью, приехавшую на выходные в свой домик у озера. Разумеется, наблюдая за изощрёнными издевательствами, которым двое подвергают женщину, мужчину и их маленького сына, зрители не испытывают удовольствия. Напротив, зрелище внушает скорее ужас. И строится по законам триллера. Но вот в картине происходит перелом. На глазах несчастных родителей убит ребёнок. Вот тут мучитель поворачивается уже к зрителю. В его руках пульт от телевизора. Вопрос о жизни ребёнка предлагается решить зрителю, ведь фильм можно перемотать.

Весь ужас происходящего моментально выплёскивается в открытую брешь: груз вины ложится на зрителя. И в то же время зритель чувствует себя осмеянным, словно врасплох застигнутым за нечистым удовольствием подсматривания.

Размыкание времени произведения становится действенным приёмом тогда, когда происходит в драматические острые моменты фильма. В этом случае время фильма и время зрителя образуют единую систему, а воздействие кино оказывается качественно иным.

Анализ художественного времени фильма показывает, что время выступает как конструкция, несущая смысловое содержание фильма, как образ человеческой души и одновременно как медиатор, настраивающий зрительские эмоции.