Время в кино

Реализуется иной, третий, вариант развития. Человек поворачивает от куста к дому, но это не отец. Нежелательность его появления подчёркивается словами матери: «Вам не надо было от куста сворачивать». Ни о каком застывшем, уже раз и навсегда сложившемся мире не может быть и речи. Здесь момент настоящего (в прошлом), когда будущее рисуется гадательно. Без этой точки актуализации настоящего сюжет «Зеркала» невозможен, невозможно понимание всей линии матери, безвозвратно утратившей любимого.

Ещё пример, возможно самый наглядный. Наиболее динамичный эпизод «Зеркала» — это эпизод в типографии, когда мать ищет в гослитовском издании несуществующую опечатку. Напряжение здесь создаёт всё — дождь, стремительное движение героини, необычное изобразительное решение. Но главный источник напряжения — особая динамика момента. Все та же неопределённость будущего. Эта точка в сюжете отвечает условиям: вероятность, необратимость, возникновение новых связей.

Сначала не вполне ясно, что же всё-таки случилось и случилось ли? Вероятны оба исхода: опечатка в тексте могла быть, равновероятна и другая ситуация — опечатки не было. Если иначе, то надежды нет, а раз так, то стремительный бег под дождём не имеет никакого смысла. Но ясно, что если что-то произошло, то это непоправимо: «Ведь всю ночь печатали». «Если случилось, так случилось». Вот она — необратимость, важная для любой истории.

И наконец, возникновение новых связей: Тарковский задаёт динамику такой мощи, что она выдерживает напряжение одновременно нескольких сюжетных линий и возникающие на них изменения. Это и отношения матери и её подруги Лизаветы, и линия отношений матери и мужа, оставившего её по причине, на которую жестоко намекает только что пережившая тяжёлый стресс Лиза. Эта динамика позволяет удерживать в напряжённом единстве всех персонажей сцены и тех персонажей фильма, которые прямо и непосредственно в этой сцене не участвуют. Эта динамика позволяет автору включать в сцену длинные монологи с цитатами из Достоевского, не заботясь о том, будут ли они до конца понятны зрителям.

Такие точки — когда настоящее только готово развернуться в неизвестное неопределённое будущее — опорные точки сюжета Тарковского (как и любого другого сюжетного текста): подросток бросает гранату, которую накрывает своим телом контуженный военрук; пожар, когда на мгновение неизвестно, где находится ребёнок, и потом, когда родители предлагают Игнату выбрать, с кем из них он останется, или сцена с петухом, когда мать совершает, возможно, главный в своей жизни выбор — совершает убийство, избавляя от него сына.

Эти особые точки у Тарковского не связаны друг с другом в линейную последовательность. Они локальны, изолированны, но и в такой внешне ослабленной связи они являются моментами наибольшего напряжения, задавая неопределённость и драматизм мгновенного перехода из настоящего в будущее.

Ошибки в оценке художественного времени фильмов возникают оттого, что делаются попытки качественной оценки художественного времени вообще, как некого однородного целого («линейное», «нелинейное»). Всякий сюжетный текст необходимо включает в себя особые точки, удовлетворяющие условиям: вероятность, необратимость, возникновение новых связей. С этой точки зрения словосочетание «линейный сюжет» звучит некорректно, а сочетание «нелинейный сюжет» как тавтология: точки, когда время течёт нелинейно, включает любой сюжет.

Главный вывод из наших рассуждений заключается в следующем: любой сюжетный текст (классический и нон-классический) может быть описан в терминах теории нелинейных динамик. Это утверждение имеет вполне конкретное практическое значение: увидеть процесс создания киносценария как процесс создания разнообразных динамик, удовлетворяющих наперёд заданным свойствам. Этот подход позволит увидеть содержательную сторону тех многообразных понятий, которые выработали различные кинематографии в своих подходах к сюжетосложен и ю.

Сценарий представляет собой модель динамического процесса. Искусство кинодраматурга состоит в умении создавать разнообразные динамики (динамику фабулы, динамику художественного пространства, динамику смысла).

Теория кинодраматургии строится на понимании фильма как динамической системы, описывая алгоритм развёртывания смыслового ядра замысла в связанной системе событий, называемой сюжетом.

Во всяком случае, именно такое построение теории кажется наиболее плодотворным, ориентированным на практику создания сценария: от замысла, от идеи к формированию конфликта, понимаемого как оппозиция ценностей внутри художественного мира, к раскрытию этого конфликта через конкретные, взаимосвязанные порой очень прихотливой причинностью события.

Динамические процессы были достаточно хорошо изучены в восьмидесятых годах прошлого столетия, когда произошло становление теории нелинейной динамики.

Для задач настоящего исследования важно понимание отношения между случайностью и необходимостью, которые обнаруживают подобные исследования.