Время в кино

Побуждающее событие, как видим, обладает особой структурой. Это та точка в сюжете, в которой предполагается множество вариантов связи настоящего и будущего. Отсюда непреодолимое желание увидеть, чем всё это закончится. Вечный зрительский вопрос: «Что же дальше?! Что же дальше?!» Если драматург правильно сформировал побуждающее событие, то он выиграл, зритель вольно или невольно уже с ним.

Важнейшим свойством этой точки является необратимость. Далее герой может идти только вперёд. Это свойство побуждающего события специально подчёркивает американский драматург Скипп Пресс в свой популярной книге для начинающих «Как пишут и продают сценарии в США»: «Определите место завязки сюжетной интриги. Вам необходимо провоцирующее событие, после которого герой не может повернуть назад. Если у вас группа главных действующих лиц, провоцирующее событие бесповоротно вводит их в основное действие»[116]

.

Вторым свойством этой точки является то, что будущее из неё видится открытым. Его невозможно предсказать. Побуждающее событие строится таким образом, чтобы разнообразные связи, возникающие в будущем, были уже заложены в нём, как в зерне заложено строение колоса.

Это свойство события кинодраматург и педагог Н. Н. Фигуровский называл судьбоносностью. Так происходит только в тех случаях, когда создатель фильма ясно представляет ценностные полюса художественного конфликта фильма.

Приведём ещё пример. В фильме режиссёра Сергея Бондарчука «Судьба человека» в словах главного героя фильма, сказанных случайному собеседнику на переправе: «За что ты меня, жизнь, так искалечила?», — обозначен главный конфликт фильма. Конфликт человека с судьбой. Дыхание рока, космический масштаб происходящего ощущается в картине очень остро. Мы смотрим на героя, на войну откуда-то сверху, откуда не может смотреть человек, а только, может быть, смотрели беспристрастные боги. Это достигается выбором верхних точек съёмки, особой динамикой художественного пространства.

На первый взгляд герой фильма — это человек, который проиграл в схватке с судьбой. Судьба победила и отняла у него всё: «Видали вы когда-нибудь глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть? Вот такие глаза были у моего случайного собеседника»[117]

. Так описывает своего героя Шолохов в рассказе, ставшем основой сценария фильма. Судьба лишила героя дома, близких, надежды на будущее, разорвала все человеческие связи. Герой не может принять случившегося. Сформирован конфликт, требующий разрешения. Равновесие нарушено. Чем может ответить герой судьбе, власть которой неумолима?

Этот главный вопрос разрешается в кульминации картины, когда герой решается подобрать на улице беспризорного Ванюшку, пятилетнего мальчонку-сироту. Судьба, искалечив жизнь человека, не может отнять у него главного: способности любить и сострадать. Формируя завязку фильма, автор задаёт полюса конфликта: с одной стороны, неумолимое всесилие Судьбы, с другой — живое человеческое сердце.

В реальной жизни смысл происходящего открывается, когда некий процесс уже завершён. Смысл прожитой человеком жизни открывается (или не открывается), когда жизнь уже оборвалась. Поэтому понятна грустная ирония Пазолини: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостаёт смысла, и язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаём ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрекращающийся поиск связей и смыслов без продолжающихся решений. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные её моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их в некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающееся никакому описанию настоящее в завершённое, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти».[118]

В отличие от естественных систем, в художественном произведении характер новых связей должен быть изначально понятен автору. Ясно, что это возможно лишь в самых общих, принципиальных чертах, таких, как сам характер причинности. Конкретные альтернативы развития будущего после провоцирующего события окончательно выявляются лишь по мере разработки сюжета. Вот почему именно это место в сценарии переписывается столько раз, сколько не переписывается ни одно другое.

Побуждающее событие (завязка конфликта) имеет структуру, описанную теорией нелинейных динамик (вероятность, непредсказуемость, возможность образования новых связей). По Ю. Лотману, эта точка называется точкой взрыва. Завязка — это точка настоящего, взрыв, вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства.