Время в кино

Схема возвращения предполагает движение в пространстве, позволяющее работать с авантюрным временем: в дороге может случиться что угодно и в любой момент. Ценность, находящаяся в конечном пункте путешествия, не должна вызывать сомнений (Одиссей возвращается в родной дом к любимой жене, Алёша Скворцов, герой «Баллады о солдате», к матери; если ценность цели, к которой следует герой, не очевидна, требуются дополнительные усилия сценариста). В любом случае правила игры требуют, чтобы герой непременно следовал в заданном направлении. При этом движение героя в пространстве происходит одновременно с движением в глубь себя, к пониманию и разрешению внутреннего конфликта. В «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы герой, капитан Уиллард, следуя по реке Меконг в логово мятежного полковника Курца, мучительно пытается разгадать его загадку. При этом Уиллард воспринимает полковника как своего двойника.

В фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна», построенном на схеме возвращения, путь внутреннего самопознания профессора Борга сопровождается визуализацией его снов и воспоминаний, через которые раскрываются этапы развития его внутреннего конфликта.

Структурное сходство фильма Вуди Аллена «Разбирая Гарри» с «Земляничной поляной» Ингмара Бергмана поразительно и вряд ли случайно, если принять во внимание сходство имён главных героев. Писатель Гарри Блок следует так же, как Исаак Борк, в родной университет, где его собираются чествовать. В композиции Аллена роль снов выполняют визуализации рассказов Блока. В результате путешествия персонаж Бергмана находит источник своего страха смерти и примиряется с близкими, у Аллена напротив — писатель-невротик принимает свою болезнь и убеждается, что выдуманные им персонажи для него важнее своих реальных прототипов.

Эскапизм Исаака Борга был самообманом, добровольным отказом от реальности и подлинного человеческого существования, для художника Гарри Блока нет иной реальности, как реальность, существующая внутри него самого. Два фильма, созданные по одинаковой сюжетной схеме, очевидно находятся в полемике друг с другом.

Третий цикл связан с получением сокровища в результате некой процедуры. Сюда можно отнести любовные истории, которые Р. Макки выделяет в отдельный жанр[146], спортивный фильм или производственную драму.

В последнем, четвёртом цикле пространственные координаты свёрнуты в точку, при том что ценностная вертикаль устремляется в бесконечность.

Сюжет «Зеркала» Андрея Тарковского можно отнести к последней группе сюжетов: Алексей умирает, искупая остро переживаемую им вину, восстанавливая связь времён, спасая мир от катастрофы.

Цикл самоубийства бога ясно читается в последней картине режиссёра «Жертвоприношение».

Самопожертвование (самоубийство Бога), четвёртый цикл Борхеса, обнаруживается в структуре произведений, где ценностная система предполагает существование ценностей, превышающих ценность человеческой жизни.

«Радуга» Марка Донского, «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Царь Эдип» Пазолини. Фильмы, в которых четвёртый цикл читается буквально как самоубийство Бога: «Страсти Христовы» Мэла Гибсона и «Евангелие от Матфея» Пазолини.

В художественной структуре эти схемы могут сочетаться друг с другом, создавая новые варианты.

Борхес в своей классификации исходит из цели героя, из того, что за ценность он получает в конце цикла.

К понятию цикла приводит понимание сюжета как преобразования логической модальности. Существует классификация сюжетных схем, основанных на том, что начальное состояние системы преобразуется в конечное по законам модальной логики, в которой изучаются логические операторы, называемые модальностями.

Алетические модальности: необходимо — возможно — невозможно. Знак оператора меняется, например, когда невозможное становится возможным или возможное становится невозможным.

Деонтические модальности: должное — разрешённое — запрещённое. Знак оператора меняется, когда, например, нарушается запрет.

Аксиологические модальности: ценное — безразличное — неценное. В этом случае знак оператора меняется, когда обесценивается ценность или, напротив, неценное приобретает значение ценности.

Эпистемические модальности: знание — полагание — неведение. Знак оператора меняется, когда, например, неизвестное становится известным.

Пространственные модальности: здесь — там — нигде. Смена знака оператора происходит, например, когда модальность «здесь» меняется на модальность «там».

Временные модальности: прошлое — настоящее — будущее. В этом случае так же смена знака оператора происходит при смене модальности.