Время в кино

Первые исследования в области модальной логики принадлежат Аристотелю. Аристотелю же принадлежит введение в научный обиход понятия «перипетия». «Перипетия, как сказано, есть перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в „Эдипе“ [вестник], пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного, и в „Линкее“ — одного ведут на смерть, а Данай идёт за ним, чтобы убить его, но вследствие хода событий последнему пришлось умереть, а первый спасся»[147].

Нетрудно видеть, что перечень основных логических модальностей расширяет и уточняет само понятие «перипетия», которое активно используется в современной теории кинодраматургии. При этом сценарист скорее интуитивно ощущает смену знака на противоположный.

Сам Аристотель идею перипетии дополняет важным понятием для построения фабулы понятием узнавания: «А узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, [ведущий] или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью. Лучшее узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в „Эдипе“. — Бывают, конечно, и другие узнавания; именно, оно может, как сказано, случаться по отношению к неодушевлённым и вообще всякого рода предметам; возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь [что-либо]; — но наиболее существенным для фабулы и наиболее существенным для действия является вышеупомянутое узнавание, так как подобное узнавание и перипетия произведёт или сострадание, или страх, а таким именно действиям и подражает трагедия; сверх того, несчастье и счастье следует именно за подобными событиями»[148].

По-видимому, Аристотель сближает перипетию и узнавание, уравнивая их роль в построении фабулы: «Итак, две части фабулы сводятся именно к только что сказанному: это — перипетия и узнавание; третью же часть составляет страдание. Из этих частей о перипетии и узнавании сказано, а страдание есть действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и всё тому подобное»[149].

Очевидно, что узнавание есть перипетия особого рода: смена эпистемической модальности.

В теории Аристотеля перипетия — это точка в сюжете. Сильной перипетией обыкновенно оканчивается первый акт сценария, наличие перипетии предполагает хорошо разработанный эпизод.

Модальная логика учитывает все принципиальные, мыслимые возможности движения от счастья к злосчастию и наоборот, при этом уточняется и проясняется структура перипетии. Это сам по себе серьёзный вклад в учение о перипетии.

Однако если весь сюжет можно рассматривать как цикл, то этот цикл работает как перипетия. То есть модальная логика позволяет прояснить характер неполного повторения цикла, который представляет собой сюжет в целом, выявить природу различия между началом и концом цикла.

В. П. Руднев пишет: «Все модальности имеют сюжетообразующий характер»[150], утверждая, что сюжет произведения цикличен, однако повтор исходного состояния системы происходит при смене знака логического оператора.

Поясним это примерами. Сюжет фильма Тарковского «Зеркало» невозможное делает возможным. Сын не может примириться с матерью, потому что стал взрослым. Именно поэтому мать не может относиться к нему, как к ребёнку. В финале картины невозможное становится возможным: мы видим, как старая мать ведёт за руку сына такого, каким он был ещё до войны. Невозможное становится возможным.

Вторая группа модальностей работает с нарушением запрета. В фильме Лилианы Кавани «Ночной портье» герой Макс ведёт ночной образ жизни, запрещая себе выходить на свет, этот запрет — наказание за преступления, совершённые им, будучи офицером-нацистом. В финале герой снимает запрет: на рассвете он выходит на мост, чтобы принять смерть. Модальный оператор меняет знак на противоположный.

Что касается аксиологических модальностей, то тут можно назвать целые группы сюжетов, работающих с превращением ценностей. Например, сюжет воспитания. Или сюжет разочарования.

Так, в фильме «Апокалипсис сегодня» герой фильма капитан Уиллард разочаровывается в ценностях «калифорнийской» культуры. Он знает, что такое настоящий героизм, знает, как должен действовать герой. Поэтому он, как и его альтер эго полковник Курц, может побеждать и вести за собой людей. Но ему нечего предложить людям. Герой вынужден бросить оружие.

В отношении эпистемических модальностей следует отметить, что детектив и фильм-расследование работают именно с движением сюжета от незнания к знанию. Загадка формируется в первом акте большинства фильмов Хичкока: в «Психо» с домом Бейтса связана загадка убийства Мэрион, загадка его психической жизни, в «Головокружении» детектив Скотти разгадывает тайну Мадлен, разгадка становится финалом фильмов «Ребекка» и «Заворожённый».