Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Разворачивание этой внутренней динамики нового и повторяемого в действии можно более отчетливо увидеть через дискуссию о еще одном ключевом для этой дисциплины понятии — «перформативность». Исследовательница театра Эрика Фишер-Лихте указывает на два этапа включения этого понятия в научный дискурс. Первый связан с наследием Джона Остина, разработавшего это понятие для обозначения языковых высказываний, которые «служат не только для описания положения вещей или констатации факта — с их помощью также возможно совершать действия»[674]. Второй этап исследовательница связывает со ставшим отчетливым в 1990-е годы интересом к перформативным чертам культуры и связанной с ним необходимостью анализа такого аспекта человеческой деятельности, как телесность. Разработку инструментария для такого анализа Фишер-Лихте возводит к работам Джудит Батлер, предложившей говорить о перформативности в отношении телесных действий. По Батлер, гендер — это «идентичность, сформированная посредством стилизованного повторения действий»[675].

Ключевое различие между этими двумя концепциями перформативности Фишер-Лихте связывает не только с фокусом Батлер на телесности, но и с феноменологической оптикой, которую она предлагает для ее анализа. Ключевым здесь оказывается понятие «воплощение» (embodiment), которое Батлер определяет как «способ создания, постановки и воспроизведения некоторой исторической ситуации»[676]. Иными словами, общество влияет на индивидов посредством перформативных актов, которые они воплощают, однако именно заложенная в этих актах необходимость индивидуального воплощения дает индивидам возможности для сопротивления.

Дискуссия о статусе тела в театре и перформансе является одной из ключевых в performance studies

. В начале 1990-х годов Пегги Фелан предложила онтологию перформанса как принципиально невоспроизводимого искусства. По Фелан, перформанс «невозможно сохранить, записать, документировать»; завершившись, он исчезает «в памяти, в сфере бессознательного и невидимого, ускользая от регулирования и контроля»[677]. Именно в этом свойстве перформанса Фелан видела залог его сопротивления идеологии видимости (visibility). Филипп Аусландер в своих рассуждениях о живом перформансе подчеркивал его существование в контексте все более возрастающей роли массмедийных репрезентаций в современной культуре. Медиатизированные форматы, по мнению Аусландера, не просто вытесняют живой перформанс, но и проблематизируют дихотомию «живое/медиатизированное»[678]. Фишер-Лихте также пересматривает эту дихотомию, но при этом, в отличие от Аусландера, не считает, что живой перформанс исчезает: по ее мнению, современный театр реагирует на процессы медиатизации культуры, но ключевым условием его бытования по-прежнему является физическое соприсутствие актеров и зрителей

[679]. Однако неверно было бы сводить особенность театрального события исключительно к телесному измерению. Фишер-Лихте утверждает, что такое явление, как «присутствие», невозможно описать, опираясь на устоявшуюся в европейской культуре дихотомию «тело/сознание». Она соглашается с Хансом-Тисом Леманом в том, что «присутствие» можно интерпретировать как процесс сознания, но утверждает, что этот процесс проявляется телесно и телесно же воспринимается зрителями[680]. Иными словами, подобная перспектива не отрицает возможности понимать

перформанс, но, скорее, предлагает рассматривать восприятие как сочетание двух обладающих разными характеристиками измерений — аналитического и телесного.

Ребекка Шнайдер в книге «Performing Remains: Art and War at Times of Theatrical Reenactment» развивает эту дискуссию, размышляя о темпоральности реэнактмента. Она утверждает, что реэнактмент проблематизирует линейную, «просвещенческую» модель времени, основанную на разделении различных времен[681]. Нацеленность реэнактмента на повторение для Шнайдер ставит под вопрос идею завершенности и полноты прошлого. «Событие» в такой перспективе должно раз за разом становиться «прошедшим» из-за своего постоянного продолжения и неполноты в настоящем. Инструментом, который позволяет Шнайдер выстроить подобную модель времени, становится теория аффекта, в перспективе которой тело конституируется в зависимости от своей способности быть проводником аффекта[682]. Именно в отношении статуса тела в перформансе Шнайдер не соглашается как с Фелан, так и с Аусландером, которые, несмотря на различия своих концепций, оба противопоставляют действующее тело и функцию записывания, документации. В соответствии с концепцией Шнайдер тело также может быть рассмотрено как средство записи — своеобразный архив аффектов, связанных с взаимодействием тела с различными артефактами[683].