Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Фредди Рокем в книге «Performing History» предположил, что театр, имеющий дело с историческим прошлым, отличает «осознание сложной взаимосвязи между разрушениями и неудачами истории и содержательными и жизнеспособными попытками создания произведения искусства, пытающимися противостоять этим неудачам». Залогом этого осознания оказывается живое присутствие актеров на сцене, их способность использовать «энергии театра» для обращения к прошлому[684]. Рокем подчеркивает, что мы никогда не сталкиваемся на сцене с самими историческими событиями, но, скорее, становимся свидетелями их своеобразного повторного исполнения. Ключевой особенностью представления истории (performing history) он называет временной разрыв между «сейчас» спектакля и «тогда» исторических событий. Он располагает это понятие в широком диапазоне между фикциональностью и аллегоричностью, с одной стороны, и стремлением к исторической точности — с другой. Именно широта этого спектра, по мнению Рокема, является причиной, по которой такие постановки часто привлекают внимание к метатеатральным измерениям действия[685].

Редакторы сборника «History, Memory, Performance» Дэвид Дин, Яна Меерзон и Кэтрин Принс подчеркивают, что именно способность актера действовать снова (redo) как кто-то, кто «действительно существовал в прошлом»[686], должна выглядеть привлекательной для публичных историков, восприимчивых к идее перформанса. Различные театральные жанры не только рассматриваются в этой книге в рамках истории театра, но и ставятся в ряд других практик публичной истории — исторической реконструкции, «живой истории» в музеях и памятных местах и т. д. Во вступлении к сборнику Дин, Меерзон и Принс говорят о важности категории «воплощение прошлого» (embodying the past) для анализа представлений об истории в перформансе. Под «воплощением прошлого» они, следуя за Батлер и Жаком Деррида, понимают «способы, при помощи которых тела, двигающиеся сквозь пространство и время, одновременно разыгрывают прошлое и воссоздают его (enact and re-enact), сокращая дистанцию между репрезентированным прошлым и представленным настоящим»[687]

.

Библиография исследований прошлого в театре обширна, и ее объем растет по мере того, как художники и активисты в разных странах обращаются к забытым или неизвестным эпизодам прошлого, а ученые используют инструментарий исследований памяти и травмы для анализа как современного, так и исторического театра. Единственной книгой, полностью посвященной проблематике памяти в современном российском театре, на данный момент является работа Молли Флинн «Witness Onstage: Documentary Theatre in Twenty-First-Century Russia». Будучи включенной в российский театральный процесс как практик в 2000-е годы, Флинн утверждает, что, начиная с 2008 года, документальный театр в России «развивался как эксплицитный путь продвижения гражданской активности»[688]. Она также подчеркивает, что для российской традиции документального театра важно совместное переживание устного слова. Флинн заключает, что «объединяющей чертой российских документальных театральных постановок является их приверженность репрезентации живого опыта и попытка честного выражения этого опыта через устную речь на сцене», а не использование физических документов в качестве основного источника[689].

Книгу Наталии Якубовой «Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России. 1990–2010-е годы», посвященную основным тенденциям в театре этих трех стран, можно назвать одной из первых русскоязычных монографий, демонстрирующих применение категорий как современных исследований театра, так и исследований памяти для анализа современного театра (в том числе российского)[690].

Среди исследований современного российского театра можно также выделить работы Елены Гордиенко, посвященные документальному, социальному и site-specific-театру, в которых автор часто выбирает для анализа спектакли на исторические темы, а также Варвары Склез[691]

. Отдельно отмечу статью «О перформативности современного (пост)документального театра», в которой Елена Гордиенко исследует трансформацию представления о документе в российском театре 2010-х, главным образом на материале таких спектаклей.

Значительная часть рефлексии о современном российском театре (в том числе в аспектах его обращения к истории) происходит в статьях театральных критиков. Среди критиков, регулярно пишущих о таких спектаклях, — Алена Карась, Павел Руднев, Анна Банасюкевич и многие другие. Второй номер «Петербургского театрального журнала» за 2019 год был целиком посвящен театру и исторической памяти[692].

Практики