Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Таким образом, текстурное восприятие истории, пластическое искусство повествования без слов оказывается любопытным проявлением пост-колониальной темы о выразительных способностях подчиненных. Могут ли подчиненные говорить? Могут. Но предпочитают использовать иные выразительные средства для того, чтобы обозначить свою позицию. Какую именно историю рассказывают подобные нарративы? «Селкинчек» 1993 года — с одиноким Мирланом, взрослеющим в степях и горах Кыргызстана, — обозначил, но не развил тему, которая станет основной в следующей работе Арыма Кубата. Его «Бешкемпир» 1998 года унаследовал базовые идеологические и визуальные установки первого фильма. В центре повествования снова оказывается подросток-аутсайдер по имени Бешкемпир, который также влюбляется в девушку старше его. Как и в «Селкинчеке», диалоги в «Бешкемпире» оказываются второстепенными по сравнению с артистичной презентацией материального мира кыргызского села. При помощи крупных планов и текстурных контрапунктов режиссер многократно усиливает аффективные и нарративные возможности вещей, субстанций и поверхностей. Как и раньше, история в «Бешкемпире» синонимична этнографии. Но эта этнография не лишена налета современности, обозначая любопытную альтернативу советскому канону. Например, фильмы, которые привозит киноустановка в село, — это не советские блокбастеры, а болливудские мюзиклы. Модернизм в постколониальной версии советской истории приходит не с Севера, а с Юга.

Важность фильма, однако, состоит не столько в его виртуозной демонстрации «вещности», сколько в постепенной артикуляции нарратива о субъективности, в постепенном складывании определенной биоисторической телеологии, которая только лишь намечалась в «Селкинчеке». Одиночество мальчишки из горного села наконец-то оказывается сюжетно мотивированным. Во время потасовки с одним из своих друзей Бешкемпир узнает, что он — приемный сын, подкидыш, брошенный матерью. История об инфантильном одиночестве быстро трансформируется в историю об экзистенциальном отторжении. «Автономия» одинокого мальчишки оказывается не просто неоромантической метафорой экзистенциальной неприкаянности, а следствием неукорененности в социальных отношениях — социальным сиротством. Как я покажу чуть позже, в условиях, когда социально-политические институты оказываются сведенными к сетям родства («кланы» и «семьи»), подкидыш символизирует не только жизнь вне истории, но и жизнь вне этнографии.

На протяжении фильма, таким образом, развертывается любопытная аллегория: вынужденное признание сиротства как отсутствия фундаментальной (кровной) привязанности и принадлежности воспринимается как первичная травма, которая в конечном итоге находит счастливое романтическое разрешение. В финале фильма подросток добивается признания своей девушки, и преимущественно черно-белый фильм завершается метафорической кодой, снятой в цвете, в которой Бешкемпир и его подруга, играя с нитками на фоне традиционного лоскутного ковра курак,

плетут сеть — новых? родственных? — связей.

Этнографический минимализм фильмов Арыма Кубата, их навязчивый интерес к сельскому (если не сказать примитивному), их нарциссическая завороженность собой вполне могут быть объяснены требованиями и ожиданиями мира фестивального кино. Популярность и востребованность этих фильмов на международных кинофорумах — это хорошее подтверждение того, что киноистории сиротства, рассказанные с помощью вещей, оказываются достаточно убедительными. И все же, на мой взгляд, пластический язык этих фильмов отражает больше, чем просто художественные установки режиссера (или его биографию). Снятые на фоне распада СССР, эти истории о медленном и болезненном процессе осознания своей отдельности и отделенности сложно не воспринимать как желание проговорить на публике постсоветский опыт разрыва родственных связей, опыт отторжения и постепенного выстраивания новых отношений причастности и принадлежности.

«Селкинчек» и «Бешкемпир» серьезно повлияли на структуру воображения, связанного с независимостью Кыргызстана. Фигура сельского ребенка станет стандартным тропом в языке визуальных искусств независимой страны. Потенциал инфантильной позиции не останется незамеченным и среди политиков. Ссылки на «молодое киргизское государство», которому еще предстоит выучить цивилизационные уроки, будут популярным тропом в политическом языке республики. Разумеется, было бы наивно увязывать напрямую поэтические кинообразы и политическую риторику; но нельзя не замечать, что в обоих случаях символическое производство опирается на сходный словарь выразительных средств, и разнообразные нарративы настоящего выстраиваются в ходе диалога между метафорами сиротства и родства.