Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

О том, насколько мощным может быть влияние концептуального высказывания художника на историческое воображение общества, свидетельствует творческий метод Фреда Уилсона. С проектами этого американского художника связан важный поворотный момент в продвижении деколонизирующего дискурса в современной культуре. С помощью лаконичных приемов Уилсон продемонстрировал однобокость и некорректность показа истории только с точки зрения белого человека, без учета исторического опыта американца с небелым цветом кожи. Имея опыт нескольких музейных профессий (смотрителя залов, музейного педагога, куратора), он ведет жесткую институциональную критику современных исторических музеев как пространств, где визуально торжествуют социальная несправедливость и политика умолчания.

Эмблематичной для метода Уилсона стала выставка 1992 года в помещении Исторического общества штата Мэриленд. Ее название «Mining the Museum»[511]

несло множество коннотаций: «взорвать музей изнутри», «заминировать музей», «дойти до самой сути музея», «присвоить музей, сделать его своим». С помощью реконтекстуализации музейных объектов художник разворачивал следующий тезис: то, что музеи скрывают от показа, говорит гораздо больше того, что они демонстрируют публике. Так, в работе «Металлообработка. 1793–1880», представленной на той выставке, Уилсон расположил в одной музейной витрине утонченные предметы домашнего обихода из серебра и ржавые кандалы рабов; в «Производстве мебели» комфортные кресла соседствовали с крестом для линчевания. Привычные музейные предметы, встроенные в непривычный контекст, визуализировали ситуацию расового неравенства, что подрывало существующий канон показа «славного прошлого штата» и давало импульс к размышлению. Критический взгляд Уилсона на репрезентацию истории в публичных пространствах, его «эстетическое и институциональное неповиновение»[512] оказали мощное воздействие на продвижение деколонизирующего дискурса как среди профессионалов музейного дела, так и в самой широкой аудитории.

В России резонансным высказыванием о национальной истории в координатах актуальной социально-политической повестки начала 2010-х годов («русские марши», столкновения болельщиков на национальной почве, массовые акции под лозунгами «Россия для русских» и т. д.) был проект Дмитрия Гутова и Виктора Бондаренко «Россия для всех» (2011)[513]

.

Проект состоял из серии картин-текстов (современный вариант российского леттризма), написанных шрифтами, имитирующими рукописные надписи на стенах и заборах. Каждый фрагмент общей композиции манифестирует этнические корни деятелей российской истории — символов российской национально-государственной идентичности в большом историческом нарративе. Зрители оказывались лицом к лицу с масштабным (4*15 м) лоскутным полотном-плакатом, напоминавшим, что Константин Циолковский — поляк по отцу и татарин по матери, Виктор Цой — кореец по отцу, Исаак Дунаевский — еврей, а Александр Пушкин — потомок эфиопа. В этом проекте актуальное художественное высказывание балансирует на грани публичной истории и политического активизма, что тесно связано с самой сутью современного искусства, в котором художественная практика нацелена на изменение окружающей реальности.

АНТИМОНУМЕНТЫ И КОНТРПАМЯТЬ

Конкурирующие интерпретации прошлого сосуществуют в современном мире, и этому состоянию неопределенности созвучен такой формат художественной культуры, как антимонумент (контрмонумент). Инсталляции, перформансы, паблик арт-объекты и другие неклассические форматы искусства становятся триггерами памяти о травматических событиях прошлого, работают с «темным наследием», поминовением, гореванием и забыванием. Контрмонументы по определению отрицают прославление и героизацию прошлого, включают объекты и процессуальные практики искусства в актуальную полемику по поводу неоднозначных исторических событий. Они призваны не оказывать терапевтическое воздействие на социум с целью утешения и забвения, но, напротив, быть постоянным напоминанием о драматичных аспектах истории.

Парадигма антимонументов оформилась в Западной Германии в ходе длительных дискуссий в немецком обществе 1960–1990-х годов о германской истории, исторической ответственности и национальной идентичности. Монументальная скульптура как форма художественного высказывания была скомпрометирована, поскольку ассоциировалась с масштабными объектами и «монументальной пропагандой» тоталитарных политических режимов. Если монументальная скульптура доминирует над зрителем, фиксирует и оставляет неизменной определенную версию истории, то новые мемориалы соразмерны человеку, пробуждают эмпатию, обходятся без пьедесталов, встроены в городскую среду. Они могут быть визуально неразличимыми или временными сооружениями.