Все в прошлом. Теория и практика публичной истории

Можно смело утверждать: с момента своего появления на свет фотография была инструментом публичной истории. И изобретатели, и первые исследователи оценивали ее с точки зрения общественной пользы, архивации современности, увеличения количества репрезентаций прошлого и демократизации знания. Обсуждалось, что новое средство фиксирования реальности можно освоить без длительного обучения, а также что оно может легко донести до зрителей разных социальных слоев облик исторических памятников и археологических находок; до тех пор их видела воочию лишь путешествующая элита. Именно выбор в пользу массовой доступности позволил французу Луи Жаку Манде Дагеру выиграть спор за первенство в изобретении фотографии у англичанина Уильяма Генри Фокса Тальбота.

В новом мире, который теперь называют модерностью[526], новаторство спорило с традицией, а актуальность — с историей. Фотография не только приобщала массы к знанию, наследуя традиции церковных фресок как «Библии для неграмотных». Она сулила новую надежду и побуждала к социальным переменам: благодаря ей более благополучная часть общества смогла увидеть, без сита отбора живописца, «как живет вторая половина»[527]

. Впрочем, доступность и ориентированность на практическое применение привели к сложным отношениям с искусством: фотография так и не смогла безоговорочно стать его частью.

Однако использование фотографии для демократизации исторического знания пошло не только по пути запечатления объектов прошлого, споров о настоящем или фиксации свидетельств для будущего. Все осложнило открытие ее скандальной способности изменять объекты реальности. Романтические идеи Тальбота о «карандаше природы», рисующей себя без участия человека[528], или Эдгара По об «объекте, отраженном в идеальном зеркале»

[529], разбились о конкретные случаи манипуляций, а энтузиазм быстро сменился недоумением. За хрестоматийным кадром Александра Гарднера (1863)[530]

, в котором автор, по всей видимости, перетащил труп солдата с поля боя к каменной стене для художественной выразительности[531], последовали другие случаи. Они оказались связаны с событиями, которые затрагивали огромное множество людей. Парадокс, но дело было и в куда большем доверии зрителей. Именно из-за него фотоснимку выдвигались особенно тяжелые обвинения: аудитория ожидала от него подтверждения самого факта события.

Манипулировать фотографией оказалось даже проще, чем историческим повествованием или живописными версиями прошлого. Известны случаи с якобы запечатленным фотокамерой штурмом Зимнего дворца; на поверку снимки оказались кадрами из «Октября» Сергея Эйзенштейна (1927) или эпизодами спектаклей на открытом воздухе Юрия Анненкова и Натана Альтмана. Не меньшие дискуссии шли по поводу изображений-символов Великой Отечественной — «Комбата» Макса Альперта (по всей видимости, снятого на довоенных учениях) и «Знамени Победы над Рейхстагом» Евгения Халдея (1945). Последний ставит вопрос о наших ожиданиях: достоверность великих событий должна выглядеть высокохудожественным образом. Именно поэтому снимок, в котором постановкой является практически все (сняты не те место на здании Рейхстага, флаг и люди), прославился больше, чем более документальные фотографии Анатолия Морозова или Виктора Темина.

Другие случаи вынуждают задуматься о чем-то более тонком, чем фальсификация. Фотографии военных преступлений помогли избежать дальнейших споров «было или не было»: многим зрителям трудно было допустить возможность подобной жестокости, но их убедили визуальные свидетельства. Недаром свои снимки из германских концлагерей фотограф Ли Миллер сопровождала сообщениями: «Заклинаю вас поверить: это правда». Но аффективная сила таких фотографий может объяснять и ошибки в атрибуции — сравните со скандалом конца девяностых на немецкой передвижной выставке «Война на уничтожение. Преступления вермахта в 1941–1944 годах»[532]. Меняется ли наше доверие фотографии, когда мы узнаем о факте впечатывания светлого неба в документальный снимок «Горе» Дмитрием Бальтерманцем (1942)? Неожиданными оказываются цветные снимки, на которых Сергей Прокудин-Горский запечатлел Россию до революции, или автохромы времен Первой мировой — мы привыкли видеть их черно-белыми. А истории со «Смертью республиканца» Роберта Капы (1936), «Девочкой под напалмом» Ника Ута (1972) и «Расстрелом вьетконговца» Эдди Адамса (1968) поставили вопрос об этике: разыгрывались ли сцены на камеру и пострадали бы люди, если бы рядом не было фотографа?